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+In recent years, theatre scholars at German-speaking universities have shown increasing interest in rethinking methods and methodologies, which is demonstrated by the publication of two edited volumes in 2020. (Balme/Szymanski-Düll 2020) Also the Department of Theatre, Film and Media Studies at the University of Vienna, publisher of rezens.tfm, hosted a methodological lecture series from 2019 to 2022 to encourage discussion on research methods among staff members and students, and published selected talks in 2023. (Seier/Hulfeld/Schätz 2023) The Cambridge Guide to Mixed Methods Research for Theatre and Performance Studies1 by Tracy C. Davis and Paul Rae resonates with this debate, as it does not only share a wealth of tools for research, but sets a new focus on interdisciplinary intersections and the benefits of "mixing methods".
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+In the 21st century, interest in Mixed Methods Research (MMR) has flourished across disciplines and countries. According to a data-driven definition commonly used in the social sciences, MMR is defined as the meaningful combination and integration of "both quantitative and qualitative data in a single study or a multiphase program of inquiry". (Creswell/Plano Clark 2007) However, in particular arts-based research, blending traditional research methods with artistic approaches, follows a conceptual definition of MMR: the integration of different methodologies and epistemologies, which goes beyond the qualitative-quantitative binary. (Smith/Shannon-Baker 2023) In The Cambridge Guide to Mixed Methods Research for Theatre and Performance Studies, every contributor seems to discover, explore, and develop their own concept of MMR. Thus, the book invites readers to embark on a journey to new modes of blending research activities and approaches in Theatre and Performance Studies (TaPS).
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+The Cambridge Guide is structured in three sections, correlating with the three phases of a research process: The chapters subsumed under the heading "Planning" are dedicated to the conception and design of a research project; "Doing" focuses on methods for garnering information; and "Interpreting" discusses methodologies for explaining research phenomena. Four of the altogether fifteen chapters have the format of dialogues, i.e. conversations between the editors and scholars on methodical approaches of their research projects. The multifaceted guide presents a great variety of methods and methodologies in TaPS; but how is the "mixing" understood and accomplished by the individual contributors?
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+Ben Spatz interprets methods as ontological and epistemological frameworks. In the chapter "Methods Dialogue: Difference", he describes having experienced his scholarly practice of the humanities and his post-Grotowskian artistic practice as separate streams of research. By bringing together "these two meanings of the term research" (p. 47), Spatz discovered the benefits of moving back and forth between the scholarly and artistic position. "When we mix methods, we are mixing worlds. It is part of ourselves that are being mixed, not only at an individual level, but the worlds that we are part of, that we are, that are part of us" (p. 51). In 2017, Spatz founded the Journal of Embodied Research, a peer-reviewed, open-access, academic journal that exclusively publishes video articles – a new format that also investigates and contests the relationship between textuality and audio-visuality in academic research.
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+This approach of conducting and presenting research outside textuality correlates with Katerina Teaiwa’s demand that decolonizing knowledge must go hand in hand with decolonizing the form. "Pacific people come from embodied oral cultures, where nothing was written down until Christianity and colonization and Europeans arrived in the Pacific" (p. 273). Teaiwa found an embodied approach to research: Instead of using written notes during field work, "I try to commit everything to memory as I experience it, and I let it settle in my body" (p. 275). During her PhD project on the impacts of colonial phosphate mining on Banaba in Kiribati, she discovered dance as knowledge system that conveyed a different story to what locals were telling her. "The words and the actions were not in sync" (p. 273). Teaiwa used dance as embodied research practice; "so the mixed model approach is a creative survival technique as much as an actual method for research or a way of teaching or presenting knowledge. It is my ontological reality: how things are" (p. 276).
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+Comparably, Julia M. Ritter developed an improvisational, compositional approach, when analysing the immersive experience of the New York City production of Sleep No More (SNM) in February 2012. In her position as spectator, audience participant observer, and ethnographer, she simultaneously navigated between the roles of analytic instrument and analyst. In this regard, the research process as itself unfolded as "a compositional one that emerges in 'tandem' with the work being researched" (p. 150). Through an additive mixed methods approach, Ritter collated data from her own experience of improvised performance, interviews with audience members, and writings of fans. Internet-based research on SNM fans’ written and visual responses inspired Ritter to physically improvise to recall sensations and to engage in prose-style writings, which "provided me with opportunities to be self-reflexive about my experiences" (p. 161) and "drove my theory-building" (p. 162). Her work is exemplary for combining creative ways of analysis as valid approaches to enquiry, which she describes as "Lived Bricolage" (p. 146).
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+Also Natalie Alvarez uses the concept of bricolage, when describing the field research conducted for her 2018 book Immersions in Cultural Difference: She draws on Norman K. Denzin and Yvonna S. Lincoln’s idea of the "methodological bricoleur-theorist, who moves within and between multiple overlapping paradigms, methods, and perspectives in order to get at competing visions and understandings of a given phenomenon" (p. 119). Witnessing encounters between soldiers and actors playing Afghan villagers during immersive military training exercises, she used intersecting discursive fields (e.g., affect theory, postcolonial theory, ethical philosophy) as interpretative frameworks to explain her observations. Alvarez describes her research experience as not merely a shifting between disciplinary and theoretical vantage points, but an "overlaying of frameworks" (p. 120), and notes, "I’ve come to recognize that qualitative methods are inherently mixed" (p. 119).
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+Several contributors experience the "mixing" in an overlap between the research activity and the activity researched. Julius Bautista investigated self-inflicted physical pain of the namamaku (ritual nailees) during the annual commemoration of Christ’s passion in the Philippine province of Pampanga. Relating to Dwight Conquergood’s concept of "co-performative witnessing", Bautista joined the rehearsals and performance in the role of San Juan and observed that "the proximal intimacy prioritized by a radically empirical approach avoids the objectification of research subjects by directly sharing in their temporary and sensory world" (p. 182). He experienced his body being "both the instrument and the key to understanding" (p. 180), comparable to Ritter who describes her position as both "analytic instrument and an analyst" (p. 150).
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+When describing their projects, some authors do not explicitly use the term "Mixed Methods Research"; it is thus left to the readers’ interpretation. In Tony McCaffrey’s contribution on Different Light Theatre, an ensemble of learning-disabled artists in Christchurch, I view his understanding of MMR in the interchangeability of who is researcher and who is researched. Since 2005, the theatre company has pursued and presented research in different contexts. After a performance of The Lonely and the Lovely at the Disability Studies in Education conference in 2013, the actors went amongst the audience of academics with questionnaires. McCaffrey notes, "[t]his was an attempt to flip the script on the expected research relationships between non-disabled researchers and disabled research subjects" (p. 264). The integration of research activity permits learning-disabled artists to give and take voice. McCaffrey convincingly demonstrates how "Different Light’s research-informed performance feeds performance research" (p. 266).
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+Other contributors understand MMR as the cross-over of different research traditions. Michael McKinnie points out, "[e]very field has observational biases, in terms of both its predispositions to look for data and its understanding of what the best position for perceiving that data will be" (p. 74). Therefore, practising interdisciplinarity – borrowing "moves and trick" from other disciplines – is useful because "they make disciplinary gaps generative for studying the real world" (p. 85). Jonas Tinius discusses the benefits of using "fieldwork as method" (p. 199) for investigating theatre and theatricality, performance and performativity.
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+Only few contributors follow a data-driven definition of MMR: Awo Mana Asiedu combines qualitative (participant observation, group discussions, interviews, performance analyses) and quantitative methods (questionnaires) for audience research in Ghana. Derek Miller demonstrates the utility of computer technologies for humanist scholarship and argues, "[d]igital methods give us a handle on this larger universe of theatre […] and help us explain the theatrical system within which individual shows, buildings, or careers thrives or fail" (p. 142f). This observation correlates with my argumentation on the utility of mixed methods for festival research: While quantitative data evaluation helps investigate and visualise an entire festival network, qualitative methods like performance analysis or archival case studies permit researchers to zoom in on individual shows and venues. In combination, quantitative and qualitative methods grant a richer understanding of a complex phenomenon. (Huber 2023)
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+Combining different methods also helps researchers meet the requirements of a research field. Emine Fişek’s multi-sited, multi-authored project on performance and migration in the context of the European migrant crisis combines performance analyses, semi-structured interviews, and archival research on institutional and production history. The project demonstrates that the practicability of methods depends on the sites’ material context, availability of archives, feasibility of ethnographic documentation, and the political situation. "Certain methods will harvest a great deal of material in one context, while unearthing far less in another" (p. 95).
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+Taken together, the volume’s contributors interpret the activity of "mixing" methods and methodologies in relation to interdisciplinary approaches, researchers’ positionalities, scholarly and artistic activities, textual and embodied practices, intersecting discursive fields, and interpretative frameworks. Paul Rae begins the conclusion by pointing out that TaPS research "conventionally […] involves the specific combination, sequence, or blending of research activities and the explanatory frames used to interpret the diverse kinds of data they produce" (p. 300). In other words, the mixing of methods and methodologies is inherent in TaPS research but was not labelled as MMR before. Rae goes one step further and proposes "a different way of thinking about mixing", namely "the mixing of methods and non-methods" (p. 300) or – referring to John Law’s recommendation of "method assemblage" in After Method (2004) – the combination of conventional research activity and "the other activities underway in any given situation where researchers find themselves" (p. 301). Several contributors (e.g. Spatz, Teaiwa, Ritter, Bautista, McCaffrey) describe occasions "when the moment of research becomes aesthetically indistinguishable from or coextensive with what is being researched" (p. 310), alluding to enactive and performative dimensions of their research activities. Following the observation that an "aesthetic overlap of performance research and performance practice" that can "intensify and energize both activities" may also "produce a blind spot", Rae advocates for greater methodological transparency (p. 319). The Cambridge Guide to Mixed Methods Research for Theatre and Performance Studies does justice to this demand and gathers a wide variety of sincere insights into international researchers’ practice and experience. By extending the data-driven definition of MMR (i.e., the combination of qualitative and quantitative methods) and approaching a conceptual definition (i.e., the combination of different methodologies and epistemologies), the volume invites readers to be curious to discover the wealth and creativity of TaPS researchers in applying and mixing (inter)disciplinary tools and tactics.
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+[1] Editor's note: We commissioned a review of this volume on methodology, although Anke Charton, a member of our Department, contributed to it. This exception seemed legitimate to us because we consider the volume to be highly relevant for Theater and Performance Studies. In return, however, we have excluded Anke Charton's contribution from the review.
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+Literature:
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+Balme, C., & Szymanski-Düll, B. (Eds.). (2020). Methoden der Theaterwissenschaft. Narr Francke Attempto; Wihstutz, B., & Hoesch, B. (Eds.). (2020). Neue Methoden der Theaterwissenschaft. transcript.
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+Seier, A., Hulfeld, S., & Schätz, J. (Eds.). (2023). Methoden der Theater-, Film- und Medienwissenschaft. Böhlau.
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+Creswell, J. W., & Plano Clark, V. L. (2007). Designing and conducting mixed methods research. Sage, p. 119.
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+Smith, L., & Shannon-Baker, P. (2023). Integrating art and artistic practices in mixed methods research in education. In R. J. Tierney, F. Rizvi, & K. Ercikan (Eds.), International Encyclopedia of Education (4th ed., pp. 702–710). Elsevier, p. 704.
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+
+Huber, H. (2023). Combining Qualitative and Quantitative Methods for Festival Research. In A. Seier, S. Hulfeld, & J. Schätz (Eds.), Methoden der Theater-, Film- und Medienwissenschaft (pp. 21–36). Böhlau, p. 36.
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+Im Jahr 2023 ein theater- und tanzwissenschaftliches Handbuch erscheinen zu lassen, ließe sich als ein etwas fragwürdiges Unterfangen bezeichnen. Als Publikationsgenre, das – so das grundlegende Paradox – das Wissen einer Disziplin oder eines Felds zugleich möglichst umfassend und knapp zusammenträgt, geht das wissenschaftliche Handbuch in seiner modernen Form auf das späte 19. Jahrhundert zurück. Aus der langen Tradition des Genres entstanden Handbücher damals auch als Gegenstücke zu den neuen, regelmäßig publizierten Zeitschriften, deren schneller Wissenszirkulation sie eine zentrale Sammlung und Ordnung von relevanten Inhalten entgegensetzten (Creager/Grote/Leong 2020, S. 3 f.).
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+Beim Blick auf die etwa einhundertjährige universitäre Theaterwissenschaft des deutschsprachigen Raums fällt auf, dass diese sich dem Genre gegenüber bislang eher distanziert verhalten hat. Dieser Umstand sieht international betrachtet ganz anders aus: Vermutlich auch, weil die englischsprachige Verlagslandschaft diverse Handbuch-Reihen bereithält, kann man hier etwa auf The SAGE Handbook of Performance Studies (2005), The Methuen Drama Handbook of Theatre History and Historiography (2019) oder das kürzlich erschienene Routledge Handbook of African Theatre and Performance (2024) zurückgreifen.
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+Im deutschsprachigen Raum hingegen hat als bisher Letzter und Einziger der Kölner Theaterwissenschaftler Carl Niessen ein solcherart betiteltes Projekt aufgenommen. In seinem Handbuch der Theater-Wissenschaft, in drei Bänden zwischen 1949 und 1958 erschienen, konzipierte dieser das Fach als eine global-komparatistische und interdisziplinäre Kunstwissenschaft, die auf ethnografischen Materialien basiert. Die sehr eigenwillige Publikation unterläuft dabei die Konventionen des Genres, indem sie sich als Assemblage verschiedener Quellen zeigt, anstatt einer stringenten Strukturierung und Thesenführung zu folgen und war dabei eigentlich als zehnbändige Reihe in Alleinautorschaft angelegt (Balme 2009; Ellrich 2009). Doch nicht nur Niessens Beitrag zur Handbuchgeschichte ist fragwürdig, gilt er doch als Vordenker des nationalsozialistischen Thingspiels und verfasste er weite Teile des ersten Bandes noch vor 1945 (Annuß 2016). Ungefähr zeitgleich plante auch sein Rivale aus Wien Heinz Kindermann ein Handbuch, und zwar inmitten des Zweiten Weltkriegs und als Teil weiterer, großspurig angelegter Projekte, die allesamt im Dienste der NS-Ideologie standen (Peter 2008, S. 49).
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+Dieser insofern auch belasteten Vorgeschichte des Genres begegnen die Herausgeberinnen Beate Hochholdinger-Reiterer, Christina Thurner und Julia Wehren (mitgearbeitet haben weiterhin Tabitha Eberli-Zurbrügg, Sari Pamer, Salome Rickenbacher und Julia Wechsler) von Theater und Tanz. Handbuch für Wissenschaft und Studium auf (mindestens) zweierlei Weise: Den ersten Teil des Buchs und somit zentral platziert bildet eine politisch-kritische Skizze der vornehmlich deutschsprachigen Fachgeschichte (Beate Hochholdinger-Reiterer, Christina Thurner). Und davor noch, im Vorwort, betont das Berner Trio, dass ein Handbuch eigentlich nicht ausreicht, um die Inhalte und Zugangsweisen des Fachs ausreichend darzustellen und dass das Vorliegende sich zwingendermaßen mit einer Auswahl begnügen muss.
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+Was hat es also trotz dieser unumgänglichen Beschränkung weiterhin in das Werk geschafft, das zwar nur in einem Band, als solcher jedoch auf ganzen 982 Seiten von 61,9 MB bzw. 1,726 kg daherkommt? Das Buch gliedert sich in vier Abschnitte, die neben den vorangestellten "Fachgeschichte(n) Theater und Tanz" die Kapitel "Definitionen und Grundbegriffe", "Methoden und Theorien" und "Arbeitsfelder" umfassen, wobei letzteres wiederum in "Geschichte", "Zeitgenössische Formen und Phänomene" und "Ästhetik und Praxis" unterteilt ist. Innerhalb dieser Ordnung ergeben sich freilich Überschneidungen, sowohl zwischen den übergeordneten Kategorien als auch zwischen den einzelnen Einträgen. Nicht immer sind die getroffenen Unterscheidungen sofort einleuchtend. So könnte man sich beispielsweise fragen, warum es sowohl einen Eintrag zu "Methoden der Historiografie" (Jan Lazardzig) gibt als auch solche zu den ebenfalls historiografischen Methoden der "Diskursanalyse" (Constanze Schellow), der "Quellenkritik" oder zu "Vergleich/Transfer" (Isabelle Hafter). In diesem Fall besteht die Lösung darin, dass der Beitrag zu historiografischen Methoden eine übergeordnete Perspektive einnimmt, indem er Themen, Fragestellungen und Herausforderungen vorstellt, anstatt genauer auf das Handwerkszeug einzugehen. Und schließlich muss ein Handbuch nicht nur auswählen, sondern auch (ein)ordnen, wodurch sich im Gegenzug konstruktive Verknüpfungen herstellen lassen, wie es auch in den erwähnten Beiträgen geschieht.
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+Für die insgesamt 97 Einträge konnten eine Vielzahl von Autor*innen aus dem vornehmlich deutschsprachigen Raum gewonnen werden und erfreulicherweise sind somit nicht nur verschiedene 'Schulen' versammelt, sondern zugleich unterschiedliche Karrierestufen abgebildet. Selbstverständlich ergeben sich mit dieser Heterogenität recht unterschiedlich gelagerte Darstellungsweisen der besprochenen Inhalte. Den Einträgen scheint also keine Einheitlichkeit zugrunde gelegt, was sich kritisieren ließe, letztlich jedoch individuelle Perspektivierungen und spezifische Darstellungen erlaubt.
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+Auch aktuellere Forschungstendenzen sind im Handbuch Theater und Tanz berücksichtigt. Einträge zu "Diversität" (Peter M. Boenisch), die Einbeziehung digitaler Verfahrensweisen, künstlerischer Formen und Phänomene ("Digital Humanities", Klaus Illmayer; "Theater und Digitalität", Ramona Mosse) sowie insgesamt die Vielfalt der besprochenen Formen und Phänomene sind, etwa im Rückblick auf das Metzler Lexikon Theatertheorie von 2014, als willkommene Gewinne einstufen. Andererseits vermisst man unter den Grundbegriffen die Aufführung oder auch die Inszenierung, zumal ein Beitrag zur Aufführungsanalyse vertreten ist (Christel Weiler). Hinterfragen ließe sich auch, dass die Einträge zur europäischen und zur globalen Theatergeschichte mit je elf Seiten genauso umfangreich sind, ein Umstand, der jedoch sicherlich wiederum dem Genre geschuldet ist. Und auch der im Titel bedachte Tanz kommt keineswegs zu kurz, sondern ist unter anderem mit mehr tanzspezifischen Einträgen vertreten, beispielsweise "Tanzanthropologie" (Daniela Hahn), "Tanztheorien" (Christina Thurner), "Notation" (Claudia Jeschke).
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+Theater und Tanz, so lässt sich resümieren, ist ein Handbuch, das sich ein wenig davor scheut, als solches daherzukommen: Das Handbuch bleibt ein Handbuch, das zwangsläufig ein- und ausschließt und eine gewisse Kanonbildung nahelegt. In dieser Vorgabe des Genres und zugleich in der materiellen Begrenzung eines einbändigen Buches begreift es sich jedoch als explizit offen angelegt, sei es durch die Formulierung von Desideraten, Herausforderungen oder Ausblicken, mit denen viele Einträge enden, oder durch die wiederholten Hinweise auf die notwendigen Selektionen und Setzungen. Immer wieder werden Überschneidungen aufgezeigt und auf die Unabgeschlossenheit des Vorhabens, auf seine Zeit-, Standpunkt- und Kontextgebundenheit verwiesen, während die Herausgeberinnen auch den Wunsch nach ergänzenden Anregungen vorbringen. Auch angesichts dieser immer wieder selbst eingeräumten Kritik am Genre wäre ein etwas ausführlicherer Einblick in das Entstehen des Handbuchs interessant gewesen: Wie kamen die Kategorien zustande? Welche sind herausgefallen und warum? Gab es Austausch zwischen denjenigen Autor*innen, die überschneidende Themengebiete behandeln? Gleichwohl erfüllt Theater und Tanz zweifellos das, was es im Untertitel verspricht: Es ist ein äußerst nützliches, dabei gut lesbares und 'handhabbares' Handbuch für Wissenschaft und Studium.
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+Literatur:
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+Annuß, Evelyn: "Wollt ihr die totale Theaterwissenschaft?". In: Episteme des Theaters. Aktuelle Kontexte von Wissenschaft, Kunst und Öffentlichkeit. Hg. v. Milena Cairo/Moritz Hannemann/Ulrike Haß/Judith Schäfer, Bielefeld: transcript 2016, S. 635–647. https://doi.org/10.1515/9783839436035-046, abgerufen am: 02.10.2024.
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+Balme, Christopher: "Carl Niessen: Handbuch der Theater-Wissenschaft". In: Forum Modernes Theater 24/2, 2009, S. 183–189. https://elibrary.narr.digital/article/99.0000/fmth200920183, abgerufen am: 02.10.2024.
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+Creager, Angela N. H./Mathias Grote/Elaine Leong: "Learning by the Book: Manuals and Handbooks in the History of Science". In: BJHS Themes 5, 2020, S. 1–13. https://doi.org/10.1017/bjt.2020.1, abgerufen am: 02.10.2024.
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+Ellrich, Lutz: "Carl Niessens Handbuch der Theater-Wissenschaft. Versuch einer ethnologischen Relektüre". In: Maske und Kothurn 55/1-2, 2009, S. 175–192.
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+Hochholdinger-Reiterer, Beate/Christina Thurner/Julia Wehren (Hg.): Theater und Tanz. Handbuch für Wissenschaft und Studium. Baden-Baden: Nomos, 2023.
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+
+Peter, Birgit: "'Wissenschaft nach der Mode'. Heinz Kindermanns Karriere 1914-1945. Positionen und Stationen". In: "Wissenschaft nach der Mode"? Die Gründung des Zentralinstituts für Theaterwissenschaft an der Universität Wien 1943. Hg. v. Birgit Peter/ Martina Payr, Wien: Lit 2008, S. 15–51.
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+Die großen Theaternationen schreiben die Theatergeschichte Europas und die kleineren Länder sind dankbar, wenn sie darin vorkommen. Sie können nationale Theatergeschichten kreieren und deren Autorinnen oder Autoren werden geadelt, indem sie zu europäischen Überblicks- oder Sammelwerken etwas beisteuern dürfen. Diese Sachlage ist nicht Gegenstand, aber Ausgangspunkt der Besprechung des Buches von Árpád Kékesi Kun, weil auch in kleineren Ländern Teams zuweilen Methoden entwickeln, die einen größeren Bekanntheitsgrad verdienen. Der Autor beschreibt an Beispielen eine diskutable historiographische Analysemethode für dramatisches Theater, die im Netz ihre Erfüllung findet (https://theatron.hu/ph/en/).
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+Am Anfang stand die Frage, wie sich Theater in den Jahrzehnten des ungarischen Sozialismus analysieren lässt, in einer Zeit, in der jede noch so kleine Begebenheit eines Dramas dramaturgisch zwei- oder mehrdeutig (ambiguous) eingesetzt oder aber vom Publikum gedeutet werden konnte, immer jedoch auf die Aktualität (topicality) hin befragt wurde. Hinzu kam die ideologisch beeinflusste Deutung der Presse, die wiederum durchschaut werden konnte, was eine Vielfalt von Aktualitäten hervorbrachte. Jedes einfache Narrativ scheitert an der Komplexität solcher Wirklichkeiten. Als Mindestanforderung erweist sich eine doppelte Geschichte, nämlich die offiziell dokumentarisch beglaubigte verbunden mit den Erinnerungen einer zweiten Öffentlichkeit, der Beteiligten und des Publikums.
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+Kékesi Kuns Monographie erklärt die Forschungsmethode Philther; das ist ein Akronym, gebildet aus den Wörtern Philologie und Theater (S. 7). Wenn in einigen Ländern die Theaterwissenschaft weniger stark institutionalisiert ist, hat das zur Folge, dass theateraffine Sprach- und Literaturwissenschaftlerinnen mit substanziellen theatertheoretischen Kenntnissen theaterwissenschaftliche Aufgaben übernehmen. 2010 riefen Magdolna Jákfalvi, Gabriella Kiss und Árpád Kékesi Kun Philther ins Leben. Man weitete das Forschungsgebiet vom ungarischen Theater auf das ungarischsprachige Schauspiel in Siebenbürgen (Universität der Künste in Târgu Mureş) und in Serbien (Universität Novi Sad) aus. Das Ziel der Forschenden bestand in der Analyse der herausragenden und historisch bedeutsamen Theateraufführungen der Jahrzehnte nach dem II. Weltkrieg und in der Erarbeitung einer Website (https://theatron.hu/ph/en/), auf der sich die Texte des Forschungsprojekts auch in englischer Sprache finden lassen. Jede ausgewählte Aufführung wird zunächst mit den Hauptangaben präsentiert, dann in ihrem theaterhistorischen Kontext beschrieben und nach Dramentext und Dramaturgie beurteilt. Regie und Spielweise, Bühnenbild/Sound sowie ein Abriss der Wirkungsgeschichte bilden weitere Kategorien. Gesucht werden kann nach dem Titel und dem Jahr der Aufführung oder nach der Regie, wobei man jeweils aus dem mit 152 Inszenierungen noch überschaubaren Gesamtangebot auswählt. Diese Forschung ist mikrohistorisch und konzentriert sich auf die einzelnen Aufführungen, geht aber über eine bloße Datenbank weit hinaus, indem sie nicht nur detailliertere Informationen bietet, sondern in und zwischen den Kategorien Zusammenhänge entstehen, ohne dass sich diese zur "großen Erzählung" verfestigen. Bis auf den eher knappen Zeitraum erinnert das Vorgehen ein wenig an eine von Robert L. Erenstein 1996 herausgegebene holländische Theatergeschichte (Een theatergeschiedenis der Nederlanden), die auf 873 Seiten 120 Beschreibungen von einzelnen Aufführungen zwischen 1130 und 1993 enthält. Bei Erenstein wie bei Philther füllen die Leser und Leserinnen die Lücken mit ihrem kulturhistorischen Wissen. Die zahlreichen Autoren und Autorinnen haben sich an mehrere Grundkriterien für die Beschreibung der Aufführungen gehalten. In der radikalen Beschränkung von Philther auf wichtige Dramen in maßgeblichen Inszenierungen wird der Platz für die schriftliche und bildliche Darstellung jeweils einheitlich begrenzt. Die immer gleiche Methodik schafft Vergleichbarkeit und Praktikabilität online im World Wide Web, zumal die Inszenierungen teilweise untereinander verlinkt sind.
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+Außer der Beschreibung der Methode widmet sich Kékesi Kun exemplarisch zwölf Inszenierungen, deren Zeithorizont sich von 1949 bis 1988 erstreckt, um einen Überblick zum ungarischen Theaterschaffen in der sozialistischen Ära zu geben. Der Autor belegt präzise die Entstehungsgeschichte der Produktionen. Bei den Operetten reichen die Quellen vom Soufflierbuch über Protokolle von Abend-Auswertungen bis zu den zeitgenössischen Kritiken sowie zu späteren Dokumentationen. Die ideologischen Veränderungen zeichnen sich besonders in der Kategorie des theaterhistorischen Kontexts ab, wobei in den 1950er Jahren die Doktrin der Parteiideologie noch offen zutage treten und sich eine Differenzierung hin zum Fokus auf ästhetische Werte bis in die 1980er Jahre hinein verfolgen lässt. Anfangs sollte die Wahrnehmung kanalisiert werden, um eine Wirklichkeit zu schaffen, später stellte die Wirklichkeit des Theaters jene außerhalb des Theaters in Frage. Von den sechs Kriterien erhalten bei Kékesi fünf annähernd denselben Umfang, die kürzesten Passagen erläutern die Wirkungsgeschichte, wofür hauptsächlich spätere Inszenierungen erwähnt werden. Leichte Gewichtsverschiebungen ergeben sich durch die Besonderheiten der Produktionen. So wurden zum Beispiel in den 1950er Jahren Libretti von Operetten aufwändig umgeschrieben und angepasst, um sie aufführen zu können. Unter Regie fasst der Autor das dramaturgisch-inszenatorische Konzept zusammen und vergleicht es mit ausländischen Inszenierungen. Beispielsweise gastierte 1964 drei Monate vor einer Premiere von König Lear am Nationaltheater die Royal Shakespeare Company mit Peter Brooks King Lear in Budapest (S. 96). Unterschiede der beiden Regiekonzepte werden aufgezeigt. Die Einschätzungen des Autors setzen sich hauptsächlich durch klug ausgewählte Zitate aus zeitgenössischen Kritiken zusammen. In Budapest herrschte ein ähnlicher Kult um Schauspielerinnen wie in Wien. Das Publikum besuchte die Vorstellungen oft wegen einer Lieblingsprimadonna (Hanna Honthy) oder wegen populärer Schauspieler und Komiker (Kamill Feleki, Kálmán Latabár). Dementsprechend fällt die Auswertung der schauspielerischen Leistung bei allen zwölf Inszenierungen detailreich aus. Die Bühnenbeschreibungen rekonstruieren die Spielräume, erörtert wird, ob das Bühnenbild notwendige Bedingungen des Dramas erfüllte. Bei der Rockoper Stefan, der König von 1985 wird zum Beispiel neben der Musik das aus horizontalen und vertikalen Brücken bestehende bühnentechnische System erwähnt, das hervorragend "mitspielte" (S. 173).
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+Durch die Auswahl und Analyse der Aufführungen zeichnen sich wesentliche Entwicklungslinien der ungarischen Theatergeschichte nach 1945 ab. Philther ist eine Variante von Theaterhistoriographie, hervorgebracht mittels punktueller historischer Aufführungsanalyse. Die Vorteile liegen in der Überschaubarkeit und Ideologieferne, in der Modularität und der Online-Praktikabilität. Das Buch von Kékesi Kun stellt die Methode anhand seiner eigenen Beiträge vor, die Website wird permanent durch verschiedene Autorinnen und Autoren bis in die Gegenwart hinein erweitert. Fehlende synchrone und diachrone Zusammenhänge können durch Verlinkung hergestellt oder aber extra beschrieben werden. Das reichhaltige Material kann unterschiedlich monographisch verwendet werden. In der Theaterhistoriographie ist bei Chroniken, mit denen man Daten sichert (Wolfgang Beck, Chronik des europäischen Theaters, 2008), Schmalhans Küchenmeister und die "großen Erzählungen" (Manfred Brauneck, Die Welt als Bühne, 1993–2008) sterben an Fettleibigkeit. Die Chronik lässt Haltung vermissen und die "große Erzählung" drängt sich als die Wahrheit auf. Deshalb braucht es dazwischen auch andere Versuche. Philther ist einer der begehbaren Mittelwege, offensichtliches Konstrukt von Monaden, auch wenn man darüber nachdenken kann, ob nur die bedeutsamsten Aufführungen ausgewählt werden sollten und wie man sich zu unterschiedlichen Theaterformen verhält. Dürfte theaterhistoriographisch geträumt werden, wäre die Vorstellung, Epochen, Städte und Länder nach dieser Methode erschlossen zu haben, eine schöne Vision.
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+Man kann sich Eduard Devrient richtig dabei vorstellen, wie er 'sein' Theater leitet – wie er Dramen liest und einrichtet, mit dem Ensemble probt, Kostüme inspiziert und mit dem Hof über die Ausgestaltung seiner Tätigkeit verhandelt. Der große Schauspieler und Theaterleiter des 19. Jahrhunderts wird in Sabine Päsler-Ehlens Buch Krise und Reform als bürgerliches Projekt. Institutioneller Wandel der Hoftheater (1780–1880) zum Dreh- und Angelpunkt eines Nachdenkens über institutionelle Veränderungsprozesse an den deutschen Hoftheatern. Dabei nimmt die 2023 eingereichte Dissertation die Ägide seiner Theaterdirektion am Karlsruher Hoftheater in den Jahren 1852 bis 1869 stellvertretend für das Reformpotenzial der Hofbühnen in den Blick.
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+Ausgangsgedanke der Arbeit ist, dass im 19. Jahrhundert beständig die Dauerkrise des Theaters besungen wurde und es dabei nie an Reformvorschlägen fehlte, wie der ewige Theaterschlendrian zu beheben sei. Das zeigt die Autorin bereits in der Einleitung mittels des Close Readings eines Lexikonartikels zum Thema "Verfall des Theaters" von 1841. Sie spannt dann die beiden zentralen Begriffe "Krise" und "Reform" auf, anhand derer sie ihre Fragestellung entwickelt: Ihr geht es darum, zu untersuchen, "inwiefern das Narrativ von Krise und Reform im Wechselverhältnis mit der Idee eines aufklärerisch-bürgerlichen Bildungstheaters steht und wie dieses Wechselverhältnis in Diskurs, Ordnung und Praxis des Theaters im Laufe des 19. Jahrhunderts als bürgerliches Projekt zum Ausdruck kommt." (S. 11, kursiv i. O.) Sie legt dafür den Fokus auf die Positionen der Regie und der Bühnenleitung, die sie als "zentrale Gelenkstelle" (S. 11) für die Verbürgerlichung der Hoftheater und die Professionalisierung der Theaterpraxis betrachtet.
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+Theoriestark wie bereits andere theaterhistoriografische Arbeiten aus dem Umfeld des Kölner Instituts für Medienkultur und Theater verschaltet Päsler-Ehlen hierfür unter anderem Konzepte des New Institutionalism mit dem Begriff der Zirkulation. So will sie greifbar machen, wie Krisenerzählungen und die mit ihnen verbundenen Reformvorschläge auftauchten, sich transformierten und über politische Zäsuren wie die Revolution von 1848 hinweg präsent blieben. Die Krise fungiert dabei als Motor und Vergrößerungsglas für die Prozesse der Umstrukturierung der Institution Hoftheater. Es geht ihr aber explizit nicht darum, den institutionellen Wandel anhand radikaler Brüche zu erzählen, eher macht sie den Versuch, langsame Veränderungen in der Alltäglichkeit des Betriebs zu beobachten.
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+Nach der Einleitung und einem Kapitel zum zeithistorischen Kontext präsentiert sie ihre Ergebnisse im Hauptteil in den drei Blöcken "Diskurs", "Ordnung" und "Praxis". Mittels der Diskursanalyse wertet sie hierfür in Kapitel 3 verschiedene Denkschriften zum Reformpotenzial des Theaters aus. Sie zeigt auf, welche Vorstellungen von Theater Mitte des 19. Jahrhunderts zirkulierten und mit welchen Reformideen sie verbunden waren. Hierfür diskutiert die Autorin zuerst sechs Texte aus der Zeit der 1840er-Jahre und arbeitet heraus, dass die Ideen der Vormärzdenker bürgerliche wie monarchistische Elemente enthielten: Einerseits knüpfte ihre Vorstellung von Theater an ein aufklärerisches Ideal an. Theater wurde als Bildungs- und Nationaltheater gedacht und sollte durch die Herausbildung nationaler Dramatik zum nation building beitragen. Hieraus speiste sich auch der Vorschlag, die Theater administrativ aus der Einflusssphäre der Höfe herauszulösen. Nicht die Willkür des fürstlichen Geschmacks, sondern bürgerliche Ideale wie Vernunft und Freiheit sollten handlungsleitend werden. Andererseits stärkten die Reformer in ihren Texten die Bühnenleitung als zentrale Figur dieses Wandels. Es sollten nicht länger die sogenannten "Kavaliersintendanten" die Theater leiten, sondern bürgerliche Fachmänner. Diese sollten weitreichende Kompetenzen in sich vereinen – Formen kollektiver Leitung konnte es nur in der milden Form einer Beratung durch Ausschüsse geben. Offenbar trauten die Reformer dem Theater noch nicht zu, sich eigenständig zu regulieren, weshalb höfische Tugenden auch weiterhin das Richtmaß der Leitung bleiben sollten.
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+Eine "Bildung des Volkes 'von oben'" (S. 106) nennt Päsler-Ehlen diese starke Zentrierung auf eine Führungsfigur. Sie manifestierte sich auch in den ästhetischen Debatten der Reformschriften: Ein Theaterverständnis, das text- und nationszentriert funktionierte, führte zur Forderung nach Einheitlichkeit in der Darstellung und einer auf Natürlichkeit ausgerichteten Spielweise, welche wieder durch die Bühnenleitung und die Regie sichergestellt werden sollten. Hierzu sollten die Schauspielausbildung und die Probenpraxis verbessert werden. Zwar ließen sich diese Reformideen in den Jahren des Vormärz nicht durchsetzen, doch blieben sie zwischen 1849 und 1881 präsent, wie Päsler-Ehlen im zweiten Teil des Kapitels anhand von rund 20 Reformschriften darlegt. Auch hier tauchten Krisennarrative vom gefährlichen Virtuosentum, der Putzsucht in der Ausstattung und der Unfähigkeit der Theaterverwaltung auf, auch hier beantwortete man sie mit einer Forderung nach einem mächtigen Leiter, der mit utopischen Erwartungen überfrachtet und zum "Direktionsgenie" (S. 177) stilisiert wurde.
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+Welche Reformen sich tatsächlich umsetzten, lotet Päsler-Ehlen unter dem Block "Ordnung" in Kapitel 4 hinsichtlich der administrativen Strukturen am Beispiel der Karlsruher Hoftheater aus. Sie wählt dazu einen mikrohistorischen Ansatz und zieht neben den Dienstinstruktionen des Theaters Eduard Devrients Tagebücher sowie Schriftwechsel zwischen ihm und dem Hofdomänenintendanten Wilhelm Franz von Kettner heran. Kapitel 4 ist aufgrund des tollen Quellenmaterials das interessantes und dichteste Kapitel der Arbeit: Der Frust Devrients über die ständige Einmischung seines höfischen Gegenspielers gibt Päsler-Ehlen dankbares Futter, um die ersten Direktionsjahre Devrients als permanenten Machtkampf zwischen bürgerlichem Fachmann und standesbezogenem Adeligen zu erzählen. Dabei hatte seine Direktion vielversprechend begonnen: In einer Dienstinstruktion verzichtete man darauf, ihm einen Intendanten zu überstellen und sprach ihm weitreichende Rechte in Kunst- und Personalfragen zu, lediglich bei der Abrechnung war er an die Organe des Hofes gebunden. Dennoch nahm sich Hofdomänenintendant von Kettner als Devrient übergeordnet wahr und griff regelmäßig in dessen Kompetenzbereich ein.
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+Eindrucksvoll arbeitet die Autorin heraus, wie in Devrient und von Kettner zwei Welten aufeinanderprallten: Devrient zeichnet sie als Exponenten einer bürgerlichen Logik nach. Leistungsorientiert und vernunftbetont argumentierte er im Kampf um 'sein' Theater rein mit Blick auf die Sache. Operiert wurde im Modus der Mündlichkeit, Hierarchien wurden nicht immer gewahrt. Kettner erscheint demgegenüber als Vertreter der höfischen Logik: standesorientiert und auf die Einhaltung von Hierarchien bedacht, missbilligte er Devrients Versuche, im direkten Kontakt mit dem Prinzregenten seine Interessen durchzusetzen, und bestand auf die Schriftlichkeit als angemessene Verkehrsform. Dabei war von Kettners Agieren von der Angst vor einem Privilegienverlust und vor einer "feindliche[n], bürgerliche[n] Kolonisierung" (S. 282) des Theaters geprägt. Eine Verbürgerlichung des Karlsruher Theaters gelang am Ende dennoch: Nach einer Änderung der Dienstinstruktion zu Devrients Gunsten entfaltete sich zwar ein neuer Machtkampf, im Mai 1858 erfolgte jedoch ein Rücktritt von Kettners. Devrients Direktion blieb zunächst so krisenbehaftet, dass auch er seine Entlassung erbat. Diese wurde durch den Hof aber abgewendet, nach vielen erfolgreichen Direktionsjahren ernannte man ihn 1869 zum Generaldirektor des Theaters. Päsler-Ehlen sieht in seiner Ägide ein gelungenes Beispiel dafür, wie die Krise zum Movens institutioneller Veränderung der Theater werden konnte. Gleichzeitig betont sie, dass deren Gelingen im 19. Jahrhundert noch stark von der Figur des Fürsten abhängig war.
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+Diese Abhängigkeit schreibt sich im letzten Block der Arbeit unter dem Stichwort "Praxis" fort, der die Kapitel 5 bis 7 einnimmt und Theaterreformbestrebungen anhand der Repertoiregestaltung und der Probenpraxis dingfest machen will. Im knapp gehaltenen Kapitel 5 leistet Päsler-Ehlen Theoriearbeit, um in die Methode der historischen Praxeologie einzuführen. Diese verwendet sie in Kapitel 6 für vier kurze Fallstudien aus den Jahren 1779 bis 1846, die wie ein Vorspann für das ausführlichere 7. Kapitel erscheinen, in dem erneut das Karlsruher Hoftheater im Fokus steht. Anhand der Dalberg-Bühne in Mannheim, Goethes Theaterleitung in Weimar, Eduard Devrients Oberregie am Dresdener Hoftheater und der Leitung des Zürcher Stadttheaters durch Charlotte Birch-Pfeiffer diskutiert die Autorin, welche Reformpotenziale sich bis Mitte des 19. Jahrhunderts mit Blick auf die Professionalisierung der Probenarbeit und der Repertoiregestaltung an den Theatern ergaben. Sie zeigt, dass eine "erfolgreiche Verbürgerlichung der Institution Hoftheater" (S. 357) in dieser Zeit noch nicht gelang, da in den höfisch geprägten Strukturen Reformvorhaben oft versandeten – demgegenüber genoss Charlotte Brich-Pfeiffer an einem Privattheater strukturell bessere Bedingungen zur Umsetzung von Reformen.
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+In Kapitel 7 ist es dann wieder Devrient, dem die Leserin bei der Arbeit zusieht. Päsler-Ehlen veranschaulicht, dass sich eine Professionalisierung des Karlsruher Hoftheaters bereits in der Einführung eines Lesekomitees realisierte. Es diente der Sondierung zahlreicher Dramen, die dem Theater eingesandt wurden. Die Aufführungstauglichkeit und die Suche nach einer nationalen Dramatik wurden hierbei zur Richtschnur des Komitees. Zudem fungierte das Komitee auch als eine Leseschule für die beteiligten Regisseure. In den Spielplan flossen nur wenige der so begutachteten Texte ein, doch steht die Geschmacksbildung durch Lektüre und Diskussion wieder ganz im Zeichen der von Päsler-Ehlen diskutierten Verbürgerlichung der Hoftheater. Diese macht sie mit Blick auf das Repertoire unter Devrient vor allem an mehreren Zyklus-Aufführungen der 1860er-Jahre fest. Über Zyklen zu den Werken Shakespeares oder zum deutschen Drama wurden Klassiker erst kanonisiert. Der Mehrwert dieser Aufführungen lag nicht in der Neuheit der Texte, sondern in ihrer wiederholten Aufführung – ein "Novum" (S. 375) für Karlsruhe. Dass die Dramen des 19. Jahrhunderts nicht als abgeschlossenes Werk, sondern als offene Baustelle betrachtet wurden, argumentiert die Autorin einleuchtend anhand der Zusammenarbeit von Devrient und Gustav Freytag. Vom erstem Entwurf eines Stückes bis zu dessen Aufführung gingen zahlreiche Briefe mit Änderungsvorschlägen hin und her, Passagen wurden umgeschrieben, auf ihre praktische Bühnentauglichkeit getestet und noch nach der Premiere in das Drama eingespeist. Die Autorin wirbt deshalb dafür, die Dramenproduktion der Zeit im Sinne eines "fluiden Werkes" (S. 403) zu verstehen.
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+Im letzten Teil des 7. Kapitels nimmt sie die Probenarbeit in den Blick, wobei die Quellenlage hier stellenweise etwas dünn ist. Dennoch kann sie herausarbeiten, dass das Proben unter Devrient eine professionalisierte Form bekam: Zu Beginn standen sog. "Vorlesungen", Vorläufer der heutigen Leseprobe. Sie fanden teilweise auch vor einem interessierten Publikum bei Devrient zuhause statt und sollten das Bürgertum mit den Texten vertraut machen. In Einzelproben mit den Darsteller*innen wurde an der Vortragsweise gefeilt, wobei Devrient einem auf Natürlichkeit und Innerlichkeit beruhenden Schauspielideal nacheiferte. Zudem sollte durch die Wahl des Kostüms nicht nur die Wirkung des Textes sondern auch die Sittlichkeit des Schauspielerstandes gefördert werden. In den wenigen Bühnenproben ging es schließlich darum, die Gesamtwirkung der Darstellung sicherzustellen. Dass Devrient nie zum Endpunkt seiner Bestrebungen eines harmonischen Gesamteindrucks gelangte, belegt Päsler-Ehlen anhand seiner Tagebücher: in ihnen dokumentiert sich auch nach 15 Jahren an der Spitze des Theaters die Enttäuschung darüber, dass eine Erziehung zu natürlichem Spiel und Ensemblearbeit nur bedingt klappte.
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+Insgesamt liest sich Päsler-Ehlens 513 Seiten starke Dissertation äußerst überzeugend, denn sie führt eindrucksvoll vor Augen, wie eine Institutionsgeschichte funktionieren kann, die Personen betrachtet, "die trotz einer weniger aufsehenerregenden, revolutionären Praxis innerhalb der Institution gewirkt und diese geprägt haben." (S. 484) Besonders die detaillierten Analysen der Kapitel 4 und 7 zeigen, dass Reformen des Theaters nicht nur diskutiert, sondern unter ständigen Vor- und Zurückbewegungen mit je eigenen Mikrokrisen tatsächlich implementiert wurden, obschon nicht alle Reformvorhaben ihr Potenzial entfalteten. Dennoch verliert das methodisch so gut gemachte Buch etwas durch seine enorme Länge. Dabei gäbe es im Umgang mit Quellen Kürzungspotenzial: oft wiederholt Päsler-Ehlen den Inhalt der Zitate ausführlich in eigenen Worten und dehnt vereinzelt auch die Deutungselastizität der Quellen stark aus. Hinsichtlich ihres Vorgehens, graduelle Veränderungen in ihrer Kleinteiligkeit zu untersuchen, ist das verständlich, doch würde eine sanfte Kürzung der Stärke ihrer Argumentation keineswegs entgegenstehen. Alles in allem gelingt Päsler-Ehlen aber trotz – oder gerade wegen? – der Länge ein spannender Einblick in das Räderwerk des Theaters im 19. Jahrhunderts, der hoffentlich viele Leser*innen findet.
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+ <description descriptionType="Abstract">
+Bei der im vergangenen Jahr im Berliner Neofelis-Verlag erschienenen Studie Unzeit. Widerständige Zeitlichkeiten in Performance, Kunst, Theorie handelt es sich um die bearbeitete Fassung der bereits 2020 abgeschlossenen, 2021 mit dem WISAG-Preis der Universität Frankfurt ausgezeichneten Dissertation der Medien- und Theaterwissenschaftlerin Julia Schade. Ihre tiefgehenden und weitreichenden Überlegungen zu einem "andere[n] Denken von Zeitlichkeit und ein[em] Denken anderer Zeitlichkeit" (S. 16, kursiv i. O.) kommen dabei mitnichten zur Unzeit, sondern wie gerufen. Ereignen sie sich doch in einer Zeit, in der das Bewusstsein für die Pluralität von Zeiterfahrungen und Zukunftsregimen beständig wächst; zumal diese Pluralität in Theorie und Kunst verstärkt ihre Bühnen der Be- und Verarbeitung findet. Das zentrale Erkenntnisinteresse Schades besteht in der Mammutaufgabe, das westlich geprägte Zeitdenken, das von der einen Zeit ausgeht, die sich linear – in der hegemonialen Logik sukzessiven Fortschritts – entfaltet, auf seine "blinden" Flecken zu untersuchen, indem sie es zuvorderst mithilfe poststrukturalistischer Theorie durcharbeitet, um so nicht zuletzt Prämissen der eigenen Theoriesozialisierung ein Stück weit zu verlernen.
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+Für die Fundstücke von "Zeitlichkeiten in der Zeit, die sich als Widerständigkeit innerhalb der ordnenden, strukturierenden und Maß gebenden einen Zeit bemerkbar machen und gleichzeitig auf die Potenzialität möglicher anderer Zeitlichkeiten verweisen" (S. 17, kursiv i. O.), setzt die Autorin die titelgebende "Unzeit" zugleich als Sammelbegriff und Denkfigur für widerständige Zeitlichkeiten wie Zäsur, Nachleben, Verschleppung, Verschränkung, Unterbrechung. Diese unterlaufen die normative Zeitordnung und verweisen auf die potenzielle Vielgestaltigkeit von Zeit. Der primäre Gegenstand von Julia Schades Buch ist also Theorie, ja, Philosophie der Zeit. Dazu passt, dass sie als ihre Methode ein "Denken im Material" (S. 33) ausweist. Der Material-Begriff spielt hier auf die insgesamt fünf Inszenierungsbeispiele an, die sie in ihre Studie miteinbezogen hat. Arbeiten von William Kentridge, andpartnersincrime, Rabih Mroué, Frédérique Aït-Touati & Bruno Latour sowie Eva Meyer-Keller aus den Jahren 2012 bis 2018 stehen also für beispielgebende Materialisierungen widerständiger Zeitlichkeiten, insofern sie solche erfahrbar machen, indem sie sie aus der Abstraktion in die konkrete Anschauung überführen.
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+Am Beispiel von Kentridges multimedialer Installation mit dem sprechenden Titel The Refusal of Time (2012) widmet sich das erste Kapitel der Kritik der einen Zeit aus einer post- und dekolonialen Perspektive. Ausgehend von inszenatorischen Elementen wie der sich im Zentrum der Installation befindlichen Atemmaschine sowie der Verwendung von Montagetechniken und anderen Formsprachen der Avantgarden arbeitet Schade heraus, wie Kentridge im Zusammenspiel mit der Materialität und Indexikalität seiner Referenzen z. B. rhythmische Abweichungen oder die Erfahrung einer komplexen "thick time" (S. 53) szenisch erfahrbar macht. Und zwar gerade dort, wo auf das Zeitalter der Industrialisierung mit seinen vielfältigen Prozessen der Synchronisierung – von Uhren wie auch Körpern – referenziert wird; als dasjenige Zeitalter, das im Westen mit der mechanischen Etablierung der einen Zeit auch die Voraussetzung einer imperialen, kolonialen Weltordnung erschuf. Mit Bezugnahmen auf die Theorien von Saidiya Hartmann und Christina Sharpe wird eine Revision des mit dem modernen Zeitregime der einen Zeit verbundenen europäischen Universalismus vorgenommen, um auf das Ausgeschlossene und Ungedachte des Kolonialismus, aber auch auf sein widerständig rumorendes, nachlebendes Erbe und seine potenzielle Erfahrbarkeit in Kentridges Installation hinzuweisen.
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+Das zweite Kapitel geht nochmal einen Schritt zurück – und verdeutlicht, dass Julia Schade das anvisierte Durcharbeiten und Verlernen ernst meint. Anstatt bei der Position zeitgenössischer Kritik zu verharren, nimmt sie ihre Leser*innen mit zu historischen Szenen des Denkens einer westlichen Philosophie der Zeit, wie sie u. a. von Immanuel Kant oder später von Walter Benjamin und Gershom Scholem vollzogen wurde. Das sehr dichte, anspruchsvolle und voraussetzungsreiche Theoriekapitel historisiert mit der Vorstellung der Zeit als "Figur der Zykloide" (S. 115) in den Schriften von Benjamin und Scholem nicht nur die dem Zeitdenken inhärente Möglichkeit, Zeit/lichkeit anders zu denken. Es zeigt sich vor allem auch daran interessiert, nachzuspüren, wie das theoretische Verhältnis von Zeit und Form, Formgebung und Formveränderung war, ist und sein könnte. Hierfür ist es unter anderem Benjamins Begriff der Plastizität, der für die potenzielle (Ver-)Formbarkeit von Zeit in Stellung zu bringen wäre. In der Zäsur, dem Ereignis oder dem Zwischenfall betrete "Unzeit", die hier auch nochmal an Schriften des Frankfurter Komparatisten Werner Hamacher rückgebunden wird, zuvorderst im Bereich der Künste die Bühne. An diese Überlegung schließt Schade konsequenterweise die Erläuterung ihres Theaterverständnisses an, das wesentlich in der theaterwissenschaftlichen Denkschule von Ulrike Haß und Nikolaus Müller-Schöll sowie französischer, poststrukturalistischer Referenzdenker wie Jacques Derrida oder Jean-Luc Nancy verortet ist, und Theater "als Gegenentwurf zu einem Theater der Sichtbarkeit und der Präsenz" (S. 186) begreift. Neben den Inszenierungen – so wird hier deutlich –, ist es auch jenes Theorie-Material, mit dem sie denkt und arbeitet, und auf das sie in der Studie fortan immer wieder Bezug nehmen wird. Ohne es explizit zu machen, offenbart sich hier Schades methodische Form des Denkens-mit, die meines Erachtens auch als Versuch gedeutet werden kann, die eigene Positionalität über das schreibende In-Szene-Setzen ihrer relationalen Verwobenheit mit dieser spezifischen Denkschule herauszustellen und dadurch zu markieren.
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+Im dritten Kapitel widmet sich Schade entlang der Lecture Performance Riding on a Cloud von Rabih Mroué der Kritik eines spezifischen Präsentismus im Zeitdenken von Gegenwart, demzufolge innerhalb der Ordnung von Vergangenheit – Gegenwart – Zukunft immer nur ein davor und danach gedacht werde. Hier ist es insbesondere der der Inszenierung zugrunde liegende, thematische Aspekt des Traumas, welcher auf eine radikal andere Zeitlichkeit verweist. Schließlich zeige sich im Trauma eine unbegrenzt andauernde Nachträglichkeit, die die separierende Zeitachsenlogik komplex unterwandere.
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+Mein persönliches Lieblingskapitel ist das vierte Buchkapitel, das sich entlang von drei Inszenierungsbeispielen und Theorien des Neuen Materialismus verschiedenen Konstellationen mehr-als-menschlicher Verschränkungen und ihren widerständigen Zeitlichkeiten widmet. Hier wechseln sich theoretische Differenzierungen zu vorgestellten Enden der Zeit (messianisch vs. eschatologisch), pointiert referierte kritische Positionen zum Anthropozän-Denken (z.B. bzgl. der inhärenten Wiederkehr universalistischer Denkmuster) und dichte Aufführungsbeschreibungen auf eine Weise ab, dass eine regelrechte Sogwirkung bei der Lektüre entsteht. Überhaupt ist die trotz aller Komplexität verblüffend klare Theorievermittlung ein großes Verdienst dieser Studie. Selten habe ich etwa eine so eingängige Erläuterung von Karen Barads Konzept der Diffraktion gelesen. Hier wird Theorie nicht einfach der Liebe zum Elfenbeinturm wegen betrieben. Vielmehr erhalten Leser*innen ein sprachlich gekonntes und zugleich spürbar an Nachvollziehbarkeit interessiertes Angebot, sich theoretischen Überlegungen zu widerständigen Zeitlichkeiten hinzugeben, die stets als gesellschaftspolitisch relevant erkennbar bleiben und daraus Momente der Dringlichkeit generieren.
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+Während es zu Kentridge und auch Mroué schon einiges an theaterwissenschaftlicher Forschung gibt, würdigt Schades Buch mit Boundaries und Living Matters – längst überfällig – auch je eine Arbeit des Frankfurter Labels andpartnersincrime sowie der materialklugen Performancemacherin Eva Meyer-Keller. Als Leserin hätte ich mir einzig eine nähere und transparentere Begründung der Auswahl des Inszenierungskorpus gewünscht. So zeigt die Studie einen kaum kommentierten Hang zu dokumentarischen oder recherchebasierten Stoffen, die entweder installativ oder als Lecture Performances mit dem Publikum geteilt werden. Hier hätten mich Ausführungen zum Zusammenhang von Genre, Affekt und Zeitlichkeit, produktionsästhetische Fragen zur offensichtlichen Theorieaffinität der Künstler*innen selbst und rezeptionsästhetische Dimensionen, die auch plurale Zeitlichkeitsempfindungen während der Aufführung einbeziehen, interessiert – insbesondere vor dem formulierten Anspruch eines relationalen Ansatzes. Dieser führt dazu, dass es bei den theoretischen Positionen immer auch darum geht, kritisch anzumerken, wenn die Denker*innen in eine Logik der distanziert von außen blickenden "Schauordnung" (S. 265) zurückfallen. Mit dem Wissen und der Sensibilität, das einem selbst das auch immer wieder passieren kann, regt Julia Schades Buch nicht zuletzt an, in einem nächsten Schritt auch nochmal konsequenter darüber nachzudenken, wie auch bestimmte Aspekte der theaterwissenschaftlichen Aufführungs- und Inszenierungsanalyse dieser Logik immer wieder anheimfallen und also ebenfalls Prozessen des Verlernens unterzogen werden müssten.
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+ <title>Marten Weise: Dialog als Denkfigur. Studien in Literatur, Theater und Theorie. </title>
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+Die Lektüre von Marten Weises Monografie Dialog als Denkfigur setzt ein Denken 'nach dem Fall' voraus, eine Bereitschaft, dramentheoretisch orientierte, stabile Begriffsbildungen in der Theaterwissenschaft kritisch zu hinterfragen, sogar brüchig werden zu lassen und sich jenen philosophischen Zusammenhängen zu öffnen, in denen die abendländischen Konzepte des Dialogs eigentlich wurzeln. Was diese philosophischen Zusammenhänge miteinander verbindet, ist ein Walter Benjamin’sches Denken ‚nach dem Fall‘.
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+In seiner Studie "Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen" (1916) geht Benjamin von der Annahme aus, dass die menschliche Sprache ausschließlich im Paradies auf intakte Weise funktioniert und eine Identität von Wort und Sache, Bezeichnendem und Bezeichnetem geschaffen habe. Nach dem Fall habe das Wort an seiner generativen Kraft verloren, sodass sich stets ein Unterschied zwischen dem Gemeinten und dem Gesagten auftue. Diese Denklogik, die den Zerfall des Phantasmas von einer unmittelbaren und unmissverständlichen Kommunikation im Moment der Austreibung des Menschen aus dem Paradies setzt, hat Nikolaus Müller-Schöll – die Regieästhetik Christoph Schlingensiefs zum Anlass nehmend (Vgl. Müller-Schöll 2006) – auf das Theater bezogen und darauf hingewiesen, dass "für Benjamin letztlich das Zeitalter der Unübersichtlichkeit, das Zeitalter der verschwundenen Einheit, die Zeit nach der allumfassenden Ordnung, nach dem idealen, alle Fragen und Konflikte grundsätzlich regelnden System im Moment des biblischen Falls beginnt" (Müller-Schöll 2006, S. 361). Unübersichtlichkeit und Antwortlosigkeit sind Phänomene, die vor dem Hintergrund von Benjamins Sprachauffassung mit der menschlichen Zivilisation gleichursprünglich sind und nur von denjenigen "als Erfahrung der Modernität bezeichnet" (Müller-Schöll 2006, S. 361) werden, die an Romantizismen der Geschichtsschreibung und der geschlossenen Repräsentation festhalten wollen.
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+Was Benjamins Überlegungen zum Zeitalter 'nach dem Fall' verdeutlichen, ist die immer schon von Störungen und Krisen durchwaltete Geschichte des dramatischen Theaters und somit jener Idealvorstellungen wie etwa des Dialogs – verstanden als eine egalitäre, "'spiegelbildlich' gefasste 'zwischenmenschliche Dialektik'" (S. 37), die "das menschliche Gegenüber von Gleich zu Gleich zu repräsentieren" (S. 33) vermag und die Weise zufolge problematisch geworden ist. Statt den Dialog als eine eng gefasste, auf eine Alter-Ego-Beziehung reduzierte Form der Kommunikation zu denken, in dem gesellschaftliche Konflikte vermeintlich auf den Punkt gebracht und verhandelt werden könnten, rückt Marten Weise eine 'Dialogik' in den Vordergrund seiner Analysen, eine Figuration also, die Unterbrechungen mitzureflektieren hilft und für das Denken der Anderen als Fremden sowie für nicht-menschliche Dimensionen der Repräsentation offen bleibt.
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+Marten Weises methodischer Zugriff auf den Dialog bzw. auf seine abendländische Konzeptualisierung ist bemerkenswert und außerordentlich anregend. Ihm geht es nämlich an keiner Stelle um ein begriffliches Denken des Dialogs, d.h. weder um seine definitorische Erschließung noch um seine theaterästhetische Festschreibung. Mit Rekurs auf Blumenberg steht immer der Dialog als Denkfigur im Fokus und damit der Anspruch, dynamische, kreative und vor allem repräsentationspolitisch äußerst progressive Denkräume zu eröffnen, und zwar dort, wo der Dialog als Diskurselement in der Geschichte des Theaters, der Philosophie und der Literatur auftaucht. Diese Denkräume sind zugegebenermaßen aufwühlend, verunsichernd, aber auch inspirierend. Sie affizieren und verkomplizieren ein theatertheoretisches Denken, das in der Tradition von Peter Szondi und Hans-Thies Lehmann auf Entwicklungs- und Krisengeschichten des Dramas fundiert ist. Szondi und Lehmann begreifen den Dialog als "Modell, Figur und Verwirklichung einer dialektischen Bewegung der Aufhebung von Gegensätzen in die Einheit des Dramas als formal-inhaltliche Subjekt-Objekt-Totalität" (S. 33), wodurch die Gefahr besteht, dass er auf eine egalitäre, von Rationalität geleitete Wechselrede zwischen Individuen reduziert bleibt.
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+Das vorliegende Buch setzt sich daher ein Doppeltes zum Ziel: Es führt zum einen die Unmöglichkeit des Dialogs vor Augen und zeigt, dass dieser immer schon in der Krise, ja immer schon ein Dialog 'nach dem Fall' war. Zum anderen erhebt Weise den Anspruch, den "Dialog nach dem Dialog" zu denken, ihn also "ausgehend von den Bedingungen seiner Unmöglichkeit und vor dem Hintergrund seines je spezifischen Auftauchens anders und aufs Neue [zu fassen]". (S. 397) In diesem Sinne bildet ein close reading von Levinas den Auftakt des Buches, in dem das symmetrische Konzept des Dialogs mit der Annahme konfrontiert wird, dass wir "dem Anderen lediglich in einer Verfehlung begegnen [können]". (S. 88) Vom Denken des Politischen nach der Shoah, d.h. nach einem radikalen Einschnitt in die Geschichte der Repräsentation, sind auch Hannah Arendts Überlegungen zum Dialog geprägt. Wie Weise eindrücklich zeigt, geht ihr Verständnis vom Dialog ebenfalls nicht von Konstellationen zwischenmenschlicher Kommunikation aus, sondern von einem auf Sprachlosigkeit basierendem Geschehen, einem 'differenztreuen' Denken des Seins und einer "Repräsentierbarkeit im Relationalen". (S. 154)
+
+
+Die Lektüren sind komplex, doch sie setzen kein philosophisches Vorwissen voraus. Weise gelingt es, zentralen Begrifflichkeiten unseres Faches eine diskursgeschichtliche Tiefe und eine philosophische Fundierung zu verleihen. Besonders aufschlussreich ist das Hegel-Kapitel, das die herkömmliche dramentheoretische Lektüre seines Dialog-Verständnisses radikal in Frage stellt. Denn im Anschluss an Szondi und Lehmann wird Hegels Verständnis vom Dialog als ein Spiegelverhältnis zwischen dem Subjekt und einem menschlichen Anderen verstanden, das zu Beginn des 20. Jahrhunderts in eine Krise gerät und als ein vereinfachtes Arrangement für die Darstellung (inter-)subjektiver Erfahrung entpuppt wird. Weises eindrückliche Hegel-Lektüre nimmt jedoch einen anderen Ausgangspunkt, und zwar Paul de Mans Hinweis auf eine rhetorische Differenz, ja auf die Spaltung zwischen Sprachgeschehen und Referenz: "Could it be that Hegel is saying something [...] that we cannot or will not hear because it upsets what we take for granted, the unassailable value of the aesthetic?“ (Paul de Man 1996, S. 95) Die Individuen, die sich im Drama aussprechen, „bringen zum Ausdruck, dass sie mit sich selbst nicht übereinstimmen" (S. 283) – schreibt Weise und macht damit deutlich, dass es dramatische Individuen nur geben kann, insofern sie in einer Disharmonie mit sich selbst stehen. Vor diesem Hintergrund erweist sich Hegels Verständnis vom Dialog wesentlich komplexer als eine Alter-Ego-Konstellation: Der Dialog ist "nicht schlichtweg Mittel für einen zwischenmenschlichen Bezug, sondern die Ausstellung der vielfältigen Möglichkeiten des Bezugs im Drama" und damit ein "Dreh- und Angelpunkt von Konflikten zwischen Figuren und von Figuren mit sich selbst", ja eine "Verhandlung der Nicht-Identität zwischen Allgemeinem und Besonderem, Meinen und Gemeintem, Ausdruck und Gehalt". (S. 284, S. 292)
+
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+Dass die Hochphase des dramatischen Theaters und des Glaubens an einer Geschlossenheit der Repräsentation eigentlich bereits eine Epoche nach dem Fall ist, bringt u.a. auch Marten Weises erhellende Lessing-Lektüre auf den Punkt. Unter anderem mit Bezug auf die Textdramaturgie von Miß Sara Sampson werden Reibungen zwischen Lessings 'dramatischen Dialogen' und dem von ihm entworfenen Dialogideal deutlich, vor allem dann, wenn innerdiegetische Äußerungen in den Blick genommen werden, die von dem*der Dialogpartner*in nicht gehört werden dürfen. Weise deckt eine regelrechte Praxis des 'Beiseitespreches' bei Lessing auf, mittels dessen "eine dramatische Figur […] zu sich selbst [spricht], […] jedoch auch eine Ansprache gegenüber dem (lesenden) Publikum [formuliert]." (S. 339)
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+Ein wiederkehrendes Motiv des Buches ist die produktive Abrechnung mit den weit verbreiteten, aber allzu einfachen Projektionen einer Theatergeschichtsschreibung, die in Abfolgen des Prädramatischen, Dramatischen und Postdramatischen denkt. Dialog als Denkfigur ist eine Monografie, die das Denken des Dialogs nach dem Dialog nicht nur in brillanten Lektüren verhandelt, sondern dieses Denken gleichzeitig auch praktiziert, und zwar in Form eines komparatistischen Miteinander-Lesens, des rhizomatischen Kartographierens von Korespondenzen und Fluchtlinien zwischen Autoren wie Martin Buber, Theodor W. Adrono, Martin Heidegger, Maurice Blanchot, Jean-Luc Nancy, Philippe Lacoue-Labarthe, Platon und Heiner Müller – und damit zwischen Denktraditionen, zwischen denen ‚Dialoge‘ bisher nicht immer vorstellbar und zu erwarten waren.
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+Literatur:
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+Nikolaus Müller-Schöll: "Wie denkt Theater? Zur Politik der Darstellung nach dem Fall", in: ders./Joachim Gerstmeier (Hg.): Politik der Vorstellung. Theater und Theorie, Berlin: Theater der Zeit 2006, S. 357–371.
+
+
+Paul de Man: "Sign and Symbol in Hegel’s Aesthetics", in: ders.: Aesthetic Ideology, hg. v. Andrzej Warminski, Minneapolis: University of Minnesota Press 1996, S. 91–104, hier S. 95.
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+Manchmal dauert es ein wenig. Im Jahr 2000 beendete Bill Routt, frisch pensionierter Filmwissenschafts-Professor in Melbourne, seine aufgeregte Rezension von Nicole Brenez' De la figure en général et du corps en particulier: l'invention figurative au cinéma (1998) mit der Hoffnung, "that Brenez's book – all of it – will soon be translated into English so that her insightful and provocative work can annoy and intrigue an even wider audience than it has until now." (Routt 2000) Ein Vierteljahrhundert später ist es soweit. 2023 erschien Brenez' Aufsatzsammlung bei Anthem Press auf Englisch. Dass die gründliche, klare Übersetzung von dem US-Amerikaner Ted Fendt, einem Filmemacher (Short Stay, 2016, Outside Noise, 2021) und cinephilen Filmpublizisten (Herausgeber von Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, Wien: FilmmuseumSynema 2016), besorgt wurde, ist dabei schon ein Hinweis auf die Positionierung des Buchs zwischen den Stühlen von experimentierfreudiger Filmkritik und kunstwissenschaftlicher Begriffsarbeit. Dieser Spagat bildet sich bis heute in der Arbeit von Brenez ab, die als Professorin für Filmwissenschaft an der Universität Paris III – Sorbonne Nouvelle eine rege Tätigkeit als Filmprogrammiererin beibehalten hat.
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+Vollständig ist die nun vorliegende Übersetzung des Buchs bei weitem nicht: Von 44 Texten im französischen Original fanden nur 24 Eingang, und die Auslassungen, verteilt über die Buchstruktur, bleiben im Buch irritierend unkommentiert. Die 260 Seiten enthalten trotzdem mehr als genug, um – im Sinne Routts – beim Lesen zu faszinieren wie aufzustören. (Und lohnender als das Weiterwarten auf eine deutsche Übersetzung ist das Lesen ohnehin.) Diese Veröffentlichung bietet nicht zuletzt eine neue Gelegenheit, sich mit einem frankophonen Filmdenken der Figuration auseinanderzusetzen, das im englischen und deutschen Sprachraum nach wie vor mäßig rezipiert ist. Als weitere Vertreter wären hier Philippe Dubois, Luc Vancheri und (in Teilen seines Werks) Jacques Aumont zu nennen, die sich wie Brenez sowohl an einer französischen Filmtheorie des Fotogenies als auch grob an den Theoriekoordinaten Erich Auerbach, Gilles Deleuze und Jean-François Lyotard orientieren. Auch innerhalb dieser Gruppe ist Brenez' Beitrag in seinen Verfahren und Schwerpunkten distinkt.
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+Im Zentrum ihres Buches steht die simple Feststellung, dass in der fotografischen Filmaufnahme Menschen, Tiere, Pflanzen, Dinge nie einfach 'gezeigt' würden. Noch im neutralsten Abfilmen steckt immer auch eine Bearbeitung der Erscheinungen, ob in der einzelnen Einstellung, im Schnitt oder über einen gesamten Film verteilt. "[O]ne must first consider that figuring anything is not a given. Indeed, it never will be, perhaps not even from shot to shot." (S. 20) Wenn hier (im Englischen wie im französischen Original) von "figures" die Rede ist, geht es also nicht um eine "Figurenanalyse" im Sinne Jens Eders, welche die Bildung von Figuren – im Sinne von dramatis personae – als einigermaßen stabile, mit sich identische Erzähleinheiten untersucht. Stattdessen betont Brenez' Perspektive einer figuralen Analyse, wie Filme im balancierten Zusammenspiel von Bildgestaltung, Schnitt und Erzählung mit Gestalten (im Englischen: figures, aber eben nicht characters) auf Weisen operieren, die ganz andere Effekte zeitigen können.
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+Programmatisch dienen ihr in den Einstiegskapiteln zur Erläuterung ihres Forschungsinteresses Beispiele aus dem Horror- und Actionkino: Die schemenhaften Doppelgängerwesen aus Abel Ferraras Body Snatchers (1993) werden in einem beeindruckenden Close Reading auf Spezifik und Inkongruenzen ihres Auftretens (wie, von wo, mit welchen visuellen Reimen und Kontrasten) und deren Zusammenspiel mit Beziehungsachsen und Motivhaushalt des Films hin gelesen. Auch im weiteren Verlauf des Buchs bleiben Monster – von den mehrdeutigen Silhouetten in Cat People (1942) bis zu der Differenz-Collage des titelgebenden Aliens in Predator (1987, mit 'Dreadlocks' und Vulva-Mund) – eine wiederkehrende Referenz für die recht unterschiedlichen "figurativen Ökonomien" (S. xii), die Filme mit ihren Körperbildern und -tönen je ins Werk setzen können und die statt Wiedererkennbarkeit abzusichern auch Unähnlichkeit, Uneindeutigkeit, Vermischung oder Transformation akzentuieren können.
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+Insofern dient 'der Körper' dieser Aufsatzsammlung als offene Größe, die weder einen Kern authentischer Empfindung oder Erschütterung signalisieren soll (im Gegensatz zu manch anderem in der körperbesessenen Filmtheorie der 1990er Jahre), noch die völlige Verfügung von Kinotechnologien und -ökonomien über das Menschliche. Mit 'Körpern' (durchaus im geometrischen Sinn) hat die fotografische Filmaufzeichnung ständig zu tun und Brenez' methodische Wette ist, dass es lohnt, Filme daraufhin zu analysieren, wie sie diese Körper organisieren – und auch was diese Körper in den Filmen tun, die ja eben doch nie nur geometrische Figuren sind, sondern eigene Vermögen und Neigungen mitbringen. Neben Menschen und anthropomorphen Monstern gehören in die Reihe untersuchter Körper ebenso Tiere (Lassie Come Home, 1943) oder Fahrzeuge (in einem schönen, leider unübersetzten Aufsatz im französischen Original etwa ein Segelschiff, das einem Dokumentarfilm von Heinrich Hauser Parameter seiner Darstellung selbst vorgibt). Aber auch die physischen Elemente des kinematografischen Basisapparats werden gelegentlich als Körper gefasst, wenn es Filme darauf anlegen, diese auszustellen. Das ist etwa der Fall in einer nuancierten Untersuchung von Paul Sharits' Filmen und programmatischen Texten im Spektrum der Experimentalfilmbewegung des 'strukturellen Films', die Brenez erfrischenderweise nicht als monolithische Einheit behandelt.
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+Brenez betont, sie würde mit ihren figuralen Analysen primär Fragen ausentwickeln, die die jeweiligen Filme mittels ihrer "figurativen Logik" (S. xiv) selbst stellen würden. In diesem Gestus steckt etwas vom scheinnaiven 'Schauen wir einmal, was da im Filmbild genau steht', das für die strukturalistische Methodik der "analyse textuelle" in der französischen Filmwissenschaft der späten 1960er und der 1970er Jahre prägend war. Wie dort fügen auch bei Brenez allerhand Theorie-Setzungen dem kleinteiligen Filmbilder-beim-Wort-nehmen ihren eigenen Drall hinzu. Diese betreffen hier aber nicht mehr so sehr freudomarxistische Ideologiekritik (und wenn doch, mehr Adorno als Althusser), sondern vor allem einen historisch weiten kunsttheoretischen und philosophischen Gelehrtenkanon, in dem Heraklit, Giordano Bruno und Takuan Sōhō neben Friedrich Nietzsche, Sergei Eisenstein und Roland Barthes stehen.
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+Die jeweilige Auswahl der Stichwortgeber:innen mutet gelegentlich eklektisch und kontextuell unterbegründet an, wenn etwa an John Woos Hongkong-Actionfilmen abwechselnd Sophokles, Xenophon, Hegel und Lessing ihre Brauchbarkeit erweisen sollen. Zugleich zeigt gerade das Woo-Kapitel, mit dem Brenez nach der Einführung loslegt, den Erkenntniswert ihrer Art, nicht eilig über die Filmbilder hinweg zur Repräsentation zu springen. Wo etwa der Neoformalist David Bordwell in seinen konzisen Anmerkungen zu Woo in Planet Hong Kong ätzte, dieser würde in seinen wuchernden Actionszenen um 1990 "nie eine Einstellung verwenden, wenn es auch drei tun" (Bordwell 2011, S. 69), findet Brenez in Hard Boiled (1992) statt barocken Anschwellens etwas, das in solchen gedehnten Bildfolgen gelesen und ernst genommen werden will. Da würden erstens Helden und Schergen in Zeitlupe in ähnlichen Bewegungen und Bildpositionen direkt hintereinander montiert, bis sie gemeinsame Collage-Körper ausbilden. Und zweitens werde das Niederstürzen von tödlich getroffenen Gangsterkörpern durch mehrere Einstellungen hindurch verlangsamt und zur Himmelfahrt umgebogen (S. 9-12).
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+Die Filmauswahl ist, soviel dürfte sich schon angedeutet haben, breit gefächert. Von Österreich aus gesprochen steht hier Arnold neben Arnold: Found-Footage-Filmer Martin Arnold kommt ebenso vor wie Schwarzenegger, der nicht nur als Hauptdarsteller von Predator einem Text das Schlussbild gibt, sondern an anderer Stelle auch als Terminator (1984). Dazwischen findet sich auch manches akademisch Kanonischere: Citizen Kane (1941) ist für Brenez ein Film über – erraten! – Menschenkörper, die in ihren Umgebungen entweder zu groß oder zu klein wirken. Nicht zuletzt macht der Band auch entschieden Lust, manchen weniger prominenten französischen Autor:innenfilm zu sehen, etwa Philippe Garrels Liberté, la nuit (1983), den sich Brenez gleich zweimal vornimmt, oder – über das Buchcover tanzend – die Teenager-Romanze Travolta et moi (1993) von der hierzulande selten gezeigten Patricia Mazuy (die aktuell mit La Prisonnière de Bordeaux ihren bestbesprochensten Film seit Jahren hat: ein Fall für weitere Untersuchungen?).
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+Der Band versammelt überwiegend Texte, die für andere Zusammenhänge geschrieben wurden und im Umfang zwischen zehnzeiligem Aperçu und theoriehistorischem Zwanzig-Seiter variieren. Dennoch bleibt der Bezug der Texte zu Brenez' übergreifenden Fragen figuraler Analyse meist klar. Ihr Schreibstil pendelt dabei durchgehend zwischen apodiktischer Zuspitzung und einem Zug zur Listenbildung (vier Eigenschaften, drei Ebenen, fünf Aspekte…), der Beobachtungen und Unterscheidungen eher vorsichtig durchsortiert als sie im Bauplan einer meisterlichen Lektüre zu verschalten. Als Maßstab für den Wert dieses Buchs scheint wenig sinnvoll, ob all die versammelten Befunde gleichermaßen einleuchten (manches bleibt dunkel, manches wirkt mehr gewollt als gefunden). Wichtiger ist, ob Brenez' Fragerichtung und Methodik das Zeug haben, im eigenen Filmsehen und -schreiben einen Unterschied zu machen, und diesbezüglich fällt mir das Urteil leicht: Wer öfter einmal um Begriffe dafür gerungen hat, wie Filme an Körpern arbeiten (was zum Beispiel in Mond, 2024, Kurdwin Ayub als Regisseurin/Autorin und Florentina Holzinger als Hauptdarstellerin gemeinsam an Körpervariationen herstellen, vom beredten Rückenportrait übers Schminkpuppe-Werden bis zum Tanz im Stroboskoplicht), wird mit On the Figure in General and the Body in Particular viel anfangen können.
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+Literatur:
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+Bordwell, David: Planet Hong Kong. Popular Cinema and the Art of Entertainment, 2. Aufl., Madison, Wisconsin: Irvington Way Institute Press 2011.
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+Brenez, Nicole: De la figure en général et du corps en particulier: l’invention figurative au cinéma. Paris/Brüssel: De Boeck Université 1998.
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+Routt, Bill: "De la figure en général et du corps en particulier: l’invention figurative au cinéma". In: Screening the Past, 1.3.2000. http://www.screeningthepast.com/issue-9-reviews/de-la-figure-en-general-et-du-corps-en-particulier-linvention-figurative-au-cinema/, abgerufen am 31.03.2025.
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+Bereits 2008, zur Zeit des von Apple ausgelösten Smartphone-Booms, entwickelte der italienisch-US-amerikanische Filmtheoretiker Francesco Casetti die Idee der "safe bubble" (Casetti 2008, S. 11) – einer imaginären Blase, die Rezipierende mobiler Screens zum Zwecke einer möglichst ungestörten Rezeptionserfahrung um sich herum konstruieren. 2011 sprach er zugespitzt von einer "existential bubble", in die sich Rezipierende regelrecht 'vergraben', und führte hierzu eines seiner Lieblingsbeispiele an: "I am thinking of the train passengers who watch films on a portable device, isolating themselves from their immediate context by putting on headphones and ignoring all that is going on around them" (Casetti 2011, S. 10). Die Blase stellte Casetti als fragil dar, da sie durch die kleinste Störung – etwa die Fahrkartenkontrolle oder den nächsten Halt – zerbrochen werden könnte.
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+2015 fand der Begriff der existenziellen Blase Eingang in Casettis für die Filmtheorie wegweisendes Buch The Lumière Galaxy. Seven Key Words for the Cinema to Come, in dem das Kino mittels des Konzepts der Relokalisierung redefiniert wird, um es in die veränderten Realitäten ubiquitärer Screens oder 'explodierender' Streaming- und Social-Media-Angebote bei zugleich schwindendem Kinobesuch 'hinüberzuretten'. Casetti beschrieb das Dispositiv des relokalisierten Kinos als eine Assemblage aus verschiedenen audiovisuellen Praktiken (z. B. mithilfe von Kopfhörern eine existenzielle Blase aufbauen), dem fortwährend reterritorialisierten, d. h. nicht länger ortsgebundenem Rezeptionsraum (etwa im Zug), einer Reihe von symbolischen Bedürfnissen (z. B. träumen, Geschichten folgen, die Welt interpretieren usw.) sowie natürlich dem Film selbst (Casetti 2015, S. 81–83).
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+Mit Screening Fears. On Protective Media legt Casetti 15 Jahre nach der ursprünglichen Idee der "safe bubble" eine kleine Mediengeschichte protektiver, d. h. vor schädigenden Einwirkungen der Außenwelt schützender Medien vor. Er führt zwar höchst unterschiedliche Beispiele an – eine Militärperson, die im Zweiten Weltkrieg, von Landkarten und technischen Vorrichtungen umgeben, auf einem Radarbildschirm ein potenzielles Ziel verfolgt; eine Familie, die sich in den 1950er Jahren um einen Fernseher schart, um gemeinsam Zeit zu verbringen; eine Polizeikraft, die in den 1990er Jahren in einem Raum voller Überwachungsmonitore den Aufmerksamkeit erfordernden Stadtteil zu identifizieren versucht (S. 19) –, konzentriert seine Untersuchung jedoch auf die drei Hauptbeispiele Phantasmagorie, eine Ende des 18. Jahrhunderts kurzzeitig verbreitete, das Publikum in Schrecken versetzende optische Täuschung zur Darstellung von Geistern; das (klassische) Kino, das viele aus dem 20. Jahrhundert kennen; und schließlich die heutigen Blasen, die Casetti nunmehr verallgemeinert als elektronisch, elektronisch-Screen-basiert, digital, digital-vernetzt oder virtuell bezeichnet. Seine drei Dispositive umfassende Geschichtsschreibung – Phantasmagorie, Kino, Screen-basierte Blasen – erinnert konzeptuell an Peter Sloterdijks Sphären-Trilogie (Blasen 1998, Globen 1999, Schäume 2004) und hat zum Ziel, den von Casetti formulierten Projektions/Protektions-Komplex, einen, wie er meint, der Schlüsselmechanismen in der Geschichte moderner Medien (S. 16), anhand der drei für ihn repräsentativsten Erscheinungsformen zu beleuchten. Vor dem Hintergrund der Corona-Pandemie, des Klimawandels (S. 35) und des für den Menschen feindlichen Anthropozäns (wie Casetti es nennt, S. 38), ist die Screen-basierte Konzeptualisierung bzw. die topologische Historiografie protektiver Medien ein offenkundig relevantes Unterfangen.
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+Der Titel Screening Fears ist – als stamme er von gewieften Songwriter*innen – mehrdeutig: er kann den Prozess des Zeigens bzw. Auslösens von Furcht meinen, oder aber den Schutzschild vor derselben. Entsprechend elaboriert ist die Dramaturgie des Buches. Die Ausführungen zu Phantasmagorie (Kapitel 2), Kino (Kapitel 3) und digital-vernetzten Blasen (Kapitel 4) sind zweifach eingebettet: in eine Genealogie von Screens (Kapitel 1), die dem topologischen Paradigma folgend auf das Verschmelzen von "screen" und "space" und damit auf "screenscape" aus ist (S. 27), und Linderungsstrategien ("strategies of mitigation", Kapitel 5), zu welchen Casetti disziplinarische und immune Praktiken zählt. Damit ist gemeint, dass allen drei Dispositiven Ordnungen zugrunde liegen, die von 'guten' Rezipierenden befolgt werden (S. 153), und dass die von Screens gezeigte bzw. ausgelöste Furcht eine abgeschwächte, immunisierende Version einer echten Gefahr in der Außenwelt darstellt (S. 156). Die zweite Einbettung leisten die Einleitung mit ihrem Hinweis auf die im Allgemeinen protektive Natur der (Kino-)Leinwand (S. 13) und der Epilog mit dem angesichts des weltweiten Rechtsrucks wesentlichen Verweis auf Hyperprotektion ("overprotection"): "Human societies that increase their defenses beyond what is necessary create the conditions for their own collapse" (S. 170).
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+In den Hauptkapiteln gewährt Casetti eine Reihe mitunter unerwarteter Einsichten zum Projektions/Protektions-Komplex. Die Phantasmagorie (Kapitel 2) ermöglichte den Rezipierenden die Immersion in, sowie die Erkundung von, drei liminalen Welten: des in den Geister-Projektionen zu erlebenden Totenreichs; unserer Welt, deren physische Beschaffenheit z. B. in einem eigens dafür konzipierten Vorraum sowie während der Vorstellungen durch atmosphärische Effekte wie Donner und Blitz abgebildet wurde; sowie der eigenen inneren Welt (S. 48). Letzteres ist insofern bezeichnend, als "spectators' emotional expressions and outbursts were part of the show" (S. 62) und die Phantasmagorie – psychologisch betrachtet – ein Mittel der Selbstfindung. Das Kino (Kapitel 3), von Casetti bereits im Kapitelnamen als Raum für Komfort gepriesen, wartete mit Klimaanlage und Heizung auf, also mit "manufactured weather" ("Movie theaters were advertised as safer than open air", S. 87), bot eine (etwa im Hinblick auf Feuerschutz) sichere und durch Platzanweisende geordnete soziale Zusammenkunft an und stellte eine auf die menschliche Wahrnehmung optimierte Seherfahrung bereit. Die Screen-basierten Blasen (Kapitel 4) schließlich decken sich weitgehend mit unserem peripersonalen Raum, den wir mit unseren Körpergliedern erreichen können (S. 122f). Mit ihren immateriellen Grenzen machen die Blasen "distant objects close and immediate surroundings distant" (S. 127). Spannend ist, dass Casetti dieser "closeness within a distance" den Effekt der "distance within a closeness" gegenüberstellt, den Schutzmasken seit Ausbruch der Corona-Pandemie erzielen (S. 118). Casettis Überlegungen zur Großaufnahme im Vollbild oder in den Kacheln von Online-Meetings sind ebenfalls erhellend: "When in full screen, these vignettes reiterate the idea of intimacy […]. When in a grid, they add to this intimacy the effects of the split screen – a split screen in which we can at once check the others and monitor ourselves" (S. 128).
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+Ein besonderer dramaturgischer Kniff sind die vier Intermezzi, die Casetti zwischen den Kapiteln 1 bis 5 platziert. Sie bieten den Lesenden Ruhepausen zwischen den teilweise anspruchsvollen theoretischen Ausführungen, indem sie diese anhand konkreter film- bzw. medienhistorischer Beispiele veranschaulichen. Joe Dantes Komödie Matinee (USA 1993, Intermezzo 1), die von einer mit Spezialeffekten überbordenden, zum Zusammenbruch des Kinotheaters führenden Filmvorführung in Zeiten des Kalten Kriegs handelt, versinnbildlicht beispielsweise das Konzept des Bunkers, indem sie zwei verliebte jugendliche Rezipierende in dem im Keller des Kinos eingebauten Bunker Zuflucht finden lässt. Auch die übrigen drei Intermezzi stellen die Selbstreflexivität protektiver Medien heraus.
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+Casettis Unterfangen einer Screen-basierten Konzeptualisierung bzw. einer topologischen Historiografie protektiver Medien in Screening Fears steht in Tradition seiner gesellschaftsumfassenden Filmtheorie in The Lumière Galaxy. Das Buch ist vor allem dann stark, wenn Casettis Denken gewohnt paradigmatisch wird und den Projektions/Protektions-Komplex zu einem Schlüsselmechanismus unterschiedlicher Dispositive in verschiedenen Phasen der Menschheitsgeschichte erhebt. Umso erstaunlicher ist die nur lose Anbindung an Sloterdijks Sphären-Paradigma, das erst auf S. 120 auftaucht, obwohl es sich mir (und vermutlich auch anderen Lesenden) bereits zu Beginn der Lektüre aufdrängte. Schade finde ich außerdem die fehlende psychologische Differenzierung zwischen Furcht – einer Basisemotion, d. h. einer häufig intensiven, kurzen emotionalen Reaktion auf ein konkretes audiovisuelles Ereignis wie etwa das Erscheinen eines Geistes – und Ängsten. Ängste sind Gefühle wie Liebe oder Hass; sie haben kognitive Anteile und dauern länger an als Emotionen. Über diese kritischen Anmerkungen lässt sich jedoch leicht hinwegsehen, denn Screening Fears besticht durch seine klare Sprache, stringente Argumentation, aufschlussreiche Konzeptualisierung, elaborierte Dramaturgie und – nicht zuletzt in formaler Hinsicht – durch das brillante Lektorat und die ansprechende Aufmachung.
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+Literatur:
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+Casetti, Francesco: "The Last Supper in Piazza della Scala". In: Cinéma & Cie 11, 2008, S. 7–14. https://riviste.unimi.it/index.php/cinemaetcie/article/view/16505, abgerufen am 24.03.2025.
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+
+Casetti, Francesco: "Back to the Motherland: the film theatre in the postmedia age". In: Screen 52/1, 2011, S. 1–12. https://doi.org/10.1093/screen/hjq049.
+
+
+Casetti, Francesco: The Lumière Galaxy. Seven Key Words for the Cinema to Come. New York: Columbia University Press 2015.
+
+
+Sloterdijk, Peter: Sphären. Band I: Blasen. Mikrosphärologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998.
+
+
+Sloterdijk, Peter: Sphären. Band II: Globen. Makrosphärologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999.
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+Wer sich vor Augen führt, dass Europas größter Ölproduzent Norwegen seine Industrie bis jetzt weder in Filmen noch in Serien behandelt hat, kommt, wie Julia Leyda, nicht umhin, zu fragen: "Where was their Dallas[?]" (S. 1). Diese Frage entwickelt sie aus ihrer eigenen Situierung heraus, denn seit 2016 lehrt sie an der Norwegian University of Science and Technology in Trondheim als Professorin für Filmwissenschaft. Neben der Verwunderung darüber, dass es in Norwegen kaum Filme oder Serien über die Ölindustrie gibt, leitet sich die zweite Frage aus ihrer persönlichen Frustration ab, jedes Semester sehen zu müssen, wie Dennis Quaid in The Day After Tomorrow (2004) seinen Sohn rettet: "Surely, White Americans cannot be the only people in the United States affected by climate crisis[.]" (S. 1) Damit ist auch schon das Untersuchungsfeld umrissen, das sich aus "contemporary Black American and Norwegian films and television series" (S. 1) zusammensetzt und damit einen erfrischenden Blickwechsel für die Forschungen zur cli-fi (climate fiction vgl. Svoboda 2016, Leikam/Leyda 2017) ermöglicht.
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+Nun hat Leyda nach einer Reihe an Aufsätzen zur cli-fi mit Anthroposcreens. Mediating the Climate Unconscious eine eigenständige, wenn auch knappe Monografie zu diesem Thema vorgelegt. Die Kürze ist dabei weniger dem Inhaltlichen als der Form der Buchserie Environmental Humanities geschuldet (höchstens 75 Seiten). Wie Leyda auch zu Beginn des Buches zugibt: "I have more to say on this than can fit into this short form […]", um zugleich hinzuzufügen: "[…] and there will be more to come." (S. 3) Und dennoch gibt es bereits in diesem Bändchen eine Fülle an Analysen verschiedener screen texts, die sich den Fragen widmen, wie Schwarze Filme und Fernsehserien die Klimakatastrophe adressieren und wie norwegische Serien die An- und Abwesenheiten von Öl und Race verhandeln (vgl. S. 1).
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+In den folgenden drei Kapiteln werden sodann rezente Filme und Serien in den Blick genommen, die auf ihr climate unconscious (vgl. S. 4) hin befragt werden. Das klimatisch Unbewusste beschreibt dabei jene "structures of feeling that characterize current film and television’s particular ways of processing environmental thinking" (S. 4) beziehungsweise "the ways environmental issues find expression aesthetically and affectively in clusters of media texts." (Ebd.) Diese Darstellungen müssen nicht unmittelbar auf die Klimakatastrophe bezogen sein, sondern können auch in Einzelheiten aufscheinen, wie zum Beispiel im Schweiß auf den Gesichtern der Darsteller*innen in The Walking Dead (2010-2022), die in der "post-air conditioning era" der starken Hitze der amerikanischen Südstaaten ausgesetzt sind, wie Leyda mit Verweis auf einen ihrer eigenen Aufsätze schreibt (vgl. Leyda 2021).
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+Über das klimatische Unbewusste hinaus schließt Leyda noch an den Begriff des Anthropozäns an, das als Konzept die Implikation der Klimakatastrophe stärker expliziert. Denn jegliche 'natürliche' Prozesse wie Erdbeben können jetzt – in diesem Zeitalter des 'Menschen' – als teilweise anthropogen beschrieben werden. Auch wenn das Konzept des Anthropozäns sowohl hier als auch im Titel prominent vorkommt, behält Leyda einen kritischen Abstand zu jenem unmarkierten Begriff des Menschen, gerade indem sie Diskurse um Race, sei es american Blackness oder norwegian Whiteness, aufgreift und problematisiert.
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+Im zweiten Abschnitt stellt Leyda zwei Black screen productions einander gegenüber: Die Serie Queen Sugar (2016-2022), die von den drei Geschwistern der Borderlon-Familie handelt, die eine Zuckerrohrplantage von ihrem verstorbenen Vater erben, sowie dem Superheldenfilm Black Panther (2018). Für ihre Analyse von Queen Sugar greift sie den äußerst fruchtbaren Begriff des banalen Anthropozäns auf, um zu beschreiben, dass auch die alltäglichen, ländlichen und (vermeintlich) friedlichen Umgebungen, wie die Zuckerrohrfelder in Queen Sugar, Teil des Anthropozäns und damit das Resultat von Kolonialismus, Extraktivismus und globaler Expansion sind. Der Begriff stammt von der Anthropologin Heather Anne Swanson, die damit den Anblick der Kornfelder in Iowa und die damit verbundene Unsichtbarkeit der vergangen und andauernde Gewalt, die diese Landschaften hervorgebracht haben, beschreibt (vgl. Swanson 2017). Auch wenn die ruinierten Landschaften in Iowa noch beinahe unschuldig anmuten können, so erscheinen die Felder der Black-owned farm als ständige Erinnerung "of how his [Ralph Angel Bordelon T.Z.] ancestors performed similar labor, albeit without farm machinery or the mantle of freedom, much less proprietorship." (S. 17) Dabei scheint sich Leydas Strategie des "reading the climate unconscious" (S. 4) weniger auf die oberflächige Handlung als vielmehr auf das "affective and aesthetic world-making" (S. 19) der Filme und Serien zu beziehen, das im "hum of the air conditioning and the traces of sweat" (S. 18) zu finden ist und Louisiana als "inhospitable climate both literally and figuratively" (S. 18) zeigt, was von Leyda fruchtbar mit Christina Sharpes Überlegungen zum "climate of anti-Blackness" (Sharpe 2016, S. 111) in Verbindung gebracht wird (S.19).
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+Auch ihre Analyse von Black Panther konzentriert sich mehr auf die Utopie (dt. den Nichtort, das Nirgendland), die das versteckte high tech und afrofuturistische Land Wakanda darstellt. Dabei betont sie, dass Wakanda eine andere Beziehung zu seinem wertvollen Rohstoff Vibranium hat, als es im extraktivistischen Kapitalismus der Fall ist. Denn es kann erstens diesen selber verwerten, ohne Opfer westlicher Kolonisation zu werden (vgl. S. 24f) und zweitens diesen nicht nur materiell (Waffen, Rüstungen, Transport, Energiequelle und Medizin) sondern auch spirituell in "providing access to the ancestors and consecrating their leaders as Black Panthers" (S. 24) nutzen. Dennoch wäre es spannend gewesen, wenn Leyda dieses "affective scenario" (S. 21) noch auf die Handlung des Films bezogen hätte, da es dort genau um die Frage geht, wie mit dieser Utopie umgegangen werden soll und ob die Technologien Wakandas mit anderen geteilt werden sollen.
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+Im dritten Kapitel untersucht Leyda zwei neuere cli-fi Produktionen, die sich von älteren Konventionen der "White cis-men [who] occupy lead roles as heroic fathers" abgrenzen: Den amerikanischen Film Fast Color (2018) und die norwegische Serie Ragnarok (2020-2023). In beiden Werken spielen Kinder von alleinerziehenden Müttern die Hauptrolle, die mit ihren fantastischen Fähigkeiten das Wetter willentlich verändern können. Fast Color zeigt für Leyda die "[…] racialized and gendered revision of cli-fi clichés, thematizing and portraying that which often goes unseen or unrepresented in contemporary speculative fiction: a young Black woman embodying environmentalist agency." (S. 36) Dabei stellt der Film sowohl das (Über)Leben in "anti-Black atmospheres" (S. 39) als auch die Schäden der Klimakatastrophe in der Form einer andauernden Dürre im "arid scrubland of what is currently the southwestern United States" (S. 37) dar.
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+Die norwegische Serie Ragnrarok erzählt eine ähnliche Geschichte: "[T]urbulent personal emotions catalyze the young person’s weather-controlling powers, which they employ in defense of the collective good." (S. 41) Dabei adaptiert Ragnarok Teile der nordischen Mythologie, um den Kampf zwischen den Asen und Jötunn zu zeigen, hier in Form der reichen Jutul Familie gegen eine Reihe von Schulkindern, die jeweils die Reinkarnationen verschiedener nordischer Götter sind. Das climate unconscious liegt hier laut Leyda in den Verwicklungen von norwegian Whiteness, der nordischen Mythologie sowie der norwegischen Natur, die zusammenlaufen im Kampf der Hauptfigur "against [the] ecocrime" (S. 46) der Jutul Familie. Dabei setzt die Serie die nordische Mythologie ein als "a national 'eco-exceptionalism' ([Mrozewicz] 2020:85) that both exposes and represses environmental crimes and mobilizes the teenaged avatar of Thor to save Norwegian nature." (S. 45) Dabei ist lobend hervorzuheben, dass die Serie (wie auch die zwei Serien in Kapitel 4) in Hinblick sowohl auf climate als auch Whiteness untersucht werden, was nicht selbstverständlich ist. Denn wie Leyda selbst zu Beginn des Buches schreibt: "[S]creen Whiteness is often not racialized enough, particularly outside Anglophone contexts." (S. 9)
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+Im vierten Kapitel behandelt Leyda zwei Serien, State of Happiness (2018-2024) und Occupied (2015-2019), die eine bis dahin narrative Leerstelle im norwegischen Film- und Serienschaffen füllen: Öl. Mit Verweis auf Kari Norgaard spricht Leyda von "'normalizing narratives' that help Norwegians maintain a positive national identity (Norgaard 2011:11)." (S. 52) Das affective reading konzentriert sich dabei auf petroguilt, obwohl beide Serien mit sehr unterschiedlichen Affektregistern arbeiten: "[A]n ambience of cozy familiarity and nostalgia suffuses State’s national mythmaking around the origin story of Norway’s oil encounter, while a prevailing sense of dread and suspense drives Occupied’s near-future, far-fetched parable about a Russian occupation of Norway’s oil industry. However, reading them together for the operation of the climate unconscious reveals the same affective engine powering both series: petroguilt and its intimate imbrications in Norwegian pasts." Während State of Happiness einen Mythos um die (Weiße) norwegische Nationalidentität kreiert, der mit einer Generationsunschuld der 1960er (S. 59) daher kommt, zeigt Occupied das tatsächliche und wachsende Gefühl einer Angst vor der Zukunft, in der die Klimakatastrophe jegliche Teile des Alltagslebens bedroht und in der Norwegens gewinnbringende Ölindustrie durch die Umstellung auf fossilfreie Energiegewinnung gefährdet wird (vgl. S. 62). Dabei liest Leyda die Hauptfigur Bente Norum aus Occupied allegorisch als Verkörperung der petroguilt. In ihrem apolitischen Egoismus lässt Bente sich mit den russischen Besetzern ein, die laut Leyda eine Allegorie auf das Öl sein sollen, und setzt ihr eigenes "well-being over any noble devotion to the environment, or the nation and its sovereignty." (S. 64)
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+Die Stärke von Leydas Analysen und Deutungen liegt darin, die unterschwelligen Stimmungen und Gefühle der Werke herauszuarbeiten und diese im Rahmen der Klimakatastrophe und Fragen von Blackness und Whiteness zu betrachten. Dabei ist vor allem die Auswahl der Beispiele anregend, da es sich um Werke handelt, die bislang kaum besprochen wurden. Dennoch wünscht man sich – vor allem bei den Serieninterpretationen –, dass diese ausführlicher ausfallen und noch mehr auf die Entfaltung der Geschichte und Affektverläufe eingehen würden. Dementsprechend wünschenswert bleibt die von Leyda in Aussicht gestellte Fortführung dieser Gedanken, sodass ein womöglich umfangreicheres Buch zu diesem Thema, seinen Gegenständen den verdienten Raum schenken kann.
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+Literatur:
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+Leikam, Susanne/Leyda, Julia: "Cli-fi in American studies: A research bibliography". American Studies Journal 62, 2017. www.asjournal.org/62-2017/cli-fi-american-studies-research-bibliography/ (abgerufen am: 29.04.2025).
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+
+Leyda, Julia: "Post-air-conditioning futures and the climate unconscious". In: Screen 62/1, 2021, S. 100–106. https://doi.org/10.1093/screen/hjab009.
+
+
+Mrozewicz, Anna Estera: "The landscapes of eco-noir: Reimagining Norwegian eco-exceptionalism in Occupied". In: Nordicom Review 41/Special Issue 1, September 2020, S. 85-105. https://doi.org/10.2478/nor-2020-0018.
+
+
+Norgaard, Kari Marie: Living in Denial: Climate Change, Emotions, and Everyday Life. Cambridge, MA: MIT Press 2011. https://doi.org/10.7551/mitpress/9780262015448.001.0001.
+
+
+Sharpe, Christina: In the Wake: On Blackness and Being. Durham, NC: Duke University Press 2016. https://doi.org/10.1215/9780822373452.
+
+
+Svoboda, Michael: "Cli-fi on the screen(s): patterns in the representations of climate change in fictional films". In: WIREs Climate Change 7/1, Dezember 2015, S. 43-64. https://doi.org/10.1002/wcc.381.
+
+
+Swanson, Heather Anne: "The banality of the Anthropocene." In: Society for Cultural Anthropology, February 22 2017. https://culanth.org/fieldsights/the-banality-of-the-anthropocene (abgerufen am: 29.04.2025).
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+ <title>Denis Newiak: Die Einsamkeiten der Moderne. Eine Theorie der Modernisierung als Zeitalter der Vereinsamung. \\\\ Denis Newiak: Einsamkeit in Serie. Televisuelle Ausdrucksformen moderner Vereinsamung. </title>
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+In einer zunehmend digitalisierten Welt, in der soziale Bindungen durch Plattformlogiken, mobile Interfaces und algorithmische Kommunikation geprägt sind, wird Einsamkeit zur unterschwelligen Grundmelodie des Alltags. Als eine der einflussreichsten medialen Ausdrucksformen unserer Gegenwart, greifen Serien dieses Gefühl auf – nicht nur als Thema, sondern auch als ästhetische Struktur. Sie erzählen von isolierten Figuren, zersplitterten Beziehungen und scheiternden Gemeinschaften. Mit den beiden komplementären Monografien Die Einsamkeiten der Moderne und Einsamkeit in Serie legt Denis Newiak ein kohärentes Theorie- und Analyseprojekt vor, das sich interdisziplinär mit dem Phänomen der Einsamkeit auseinandersetzt. Beide Werke beruhen auf Newiaks Dissertation "Televisuelle Ausdrucksformen moderner Einsamkeit. Diskurse und Analysen", die als zwei eigenständige Bände publiziert wurden. Während Die Einsamkeiten der Moderne eine soziologisch und kulturtheoretisch fundierte Theorie der Einsamkeit als Strukturmerkmal der Moderne entwirft, widmet sich Einsamkeit in Serie der konkreten Repräsentation dieses Gefühls in zeitgenössischen Fernsehserien. Gerade im Zusammenspiel beider Werke zeigt sich, wie theoretische Reflexion und medienanalytische Schärfe ineinandergreifen, um das serielle Erzählen als privilegierten Ort der Darstellung, Erfahrung und Reflexion moderner Einsamkeit zu erschließen.
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+In Die Einsamkeiten der Moderne arbeitet der Autor dem "Beschreibungsdefizit" (S. XV) der Einsamkeit(en) entgegen, welches er neben der "Untertheoretisierung" (S. XIII) als Desiderat der theoretischen Auseinandersetzung mit dem Zeitalter der Moderne identifiziert. Newiak entwickelt zunächst ein mehrdimensionales Verständnis von Einsamkeit, das nicht als individuelles Defizit, sondern als systemische Begleiterscheinung moderner Vergesellschaftung interpretiert wird. "Die Moderne kommt mit erstrebenswerten Verheißungen, die sie attraktiv werden lassen, doch es gibt sie nicht kostenlos. Ihr Preis sind die modernen Einsamkeiten" (S. XI) konstatiert der Autor und benennt somit Einsamkeit zum Kernmerkmal der Moderne. Wohlstand, Sicherheit und Freiheit der Moderne sind demnach nur auf Kosten von Gemeinschaft erreichbar (vgl. S. V). Anhand historischer Entwicklungslinien wie der Säkularisierung (Kap. 2), der Urbanisierung (Kap. 3), der Industrialisierung (Kap. 4) und der Digitalisierung (Kap. 6) zeigt er, wie sich durch den Verlust traditioneller Gemeinschaften, Individualisierung und soziale wie digitale Fragmentierung unterschiedliche Formen von Einsamkeit – soziale, emotionale, psychologische, mediale – von der Vormoderne bis hin zur Netzwerkgesellschaft manifestieren. Dabei versteht Newiak Medien im Kontext moderner Einsamkeit als ambivalente Kräfte: Einerseits verstärken sie durch digitale Vernetzung, algorithmische Kommunikation und simulierte Nähe neue Formen der sozialen Isolation (vgl. Kap. 6). Andererseits bieten sie, insbesondere durch Kunstformen wie Film, Fernsehen und Fotografie, symbolische Räume, in denen Einsamkeit erfahrbar, reflektierbar und kollektiv verhandelbar wird (vgl. S. VI).
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+Newiak schließt seine umfassende historische wie theoretische Aufarbeitung mit der Erkenntnis, dass die Moderne ein irreversibler Prozess ist, der geprägt ist von stetigem Wandel, Fortschritt und der Abgrenzung vom Vormodernen. Eine Rückkehr zu früheren Gemeinschaftsformen erscheint weder realistisch noch wünschenswert, da sie mit dem Verlust moderner Errungenschaften einherginge. Stattdessen fordert das Werk einen reflektierteren Umgang mit den vielfältigen Einsamkeiten, die die Moderne hervorgebracht hat – gerade auch im Hinblick auf eine ungewisse Nachmoderne, die neue Herausforderungen bereithalten könnte (vgl. S. 231). Der Autor stützt seine Analyse auf eine breite Auswahl einschlägiger Fachliteratur und Fachvertreter*innen und tritt in einen produktiven Dialog mit zentralen theoretischen Positionen, um den Begriff der Einsamkeit neu zu konturieren. Am Ende steht eine vielschichtige Re-Theoretisierung der Moderne als einer Epoche, in der Einsamkeit nicht nur Ausdruck individueller Befindlichkeit, sondern auch Symptom gesellschaftlicher Grundbedingungen ist. Besonders einprägsam ist sein Vorschlag, von "Einsamkeiten" im Plural zu sprechen, um deren Vielgestaltigkeit und Kontextabhängigkeit zu betonen (S. XX).
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+In Einsamkeit in Serie greift Newiak diese theoretischen Überlegungen auf und überträgt sie auf die Analyse ausgewählter US-amerikanischer Serienformate. Fernsehserien werden hierbei als prädestinierte Ausdrucksformen von Einsamkeiten gelesen, da sie Vereinsamungstendenzen der Spätmoderne aufgreifen und diese durch visuelle Ästhetik (Kap. 1), narrative Strukturen (Kap. 2), Figurenkonstellationen (Kap. 3), Inszenierungsformen (Kap. 4) und Klangwelten (Kap. 5) darstellen und verhandeln (vgl. S. XVII). Exemplarisch skizziert der Autor diese Funktionsweise an den Drama-Serien 13 Reasons Why (2017-2020) und Bates Motel (2013-2017) sowie der Sitcom The Big Bang Theory (2007-2019). Serien agieren als ästhetische Aushandlungsräume moderner Einsamkeiten, sie "kommen genau dann zum Ende, wenn die Vereinsamung oder die Vergemeinschaftung der Hauptfiguren abgeschlossen ist" (S. 269). Damit fungieren Serien Newiak zufolge nicht nur als Ausdrucksformen gesellschaftlicher Entwicklungen, sondern als kulturelle Verfahren zur Bearbeitung und Deutung spätmoderner Entfremdungserfahrungen. Durch die gezielte Inszenierung von Isolation, sozialen Bruchstellen und vergemeinschaftenden Momenten verdichten Serien komplexe soziale Phänomene zu narrativen und audiovisuellen Erfahrungsräumen. Insbesondere durch ihre multimedialen Ausdrucksschichten, von der Bildkomposition bis zur Klangdramaturgie, ermöglichen sie eine sinnlich-affektive Reflexion über zentrale Krisenerfahrungen der Gegenwart.
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+Inhaltlich überzeugt das Werk durch seine strukturierte Analyse von fünf ästhetischen Schichten des Fernsehens, in denen sich moderne Einsamkeit artikuliert: visuell durch Un-Orte (Kap. 1.1. – motel, suburb, home) und symbolisch aufgeladene Requisiten (Kap. 1.4), narrativ durch Geschichten sozialer Überforderung (Kap. 2.3), figürlich durch Typen wie den überangepassten Nerd (Kap. 3.1) oder das traumatisierte Jugendlichensubjekt (Kap. 3.3), dramaturgisch durch das Spannungsfeld von Vergemeinschaftung (Kap. 4.1 – Komödie/ Sitcom) und Vereinsamung (Kap. 4.2 – Tragödie) sowie klanglich durch melancholische oder verstörende Soundscapes (Kap. 5). Newiak verdeutlicht, dass Serien Einsamkeit nicht nur darstellen, sondern diese durch ihre ästhetische Konfiguration auch reflektieren, intensivieren und kontextualisieren. Er verbindet Einsamkeit und gesellschaftliche Strukturen und zeigt damit eindrücklich, wie Serienfiguren als Symptom spätmoderner Vereinsamung lesbar werden: In 13 Reasons Why wird Hannah Baker als Opfer digitaler Überforderung und einer hyperindividualisierten Leistungskultur gezeigt. Ihre Tonbänder sind ein letzter Versuch, in einer emotional abgekoppelten Welt Gehör zu finden (vgl. Kap. 2.3). Bates Motel inszeniert das Motel als Un-Ort spätmoderner Isolation. Normans psychischer Zerfall spiegelt sich symbolisch im immer wieder auftauchenden Duschvorhang (vgl. Kap. 1.4). In The Big Bang Theory verkörpert Sheldon Cooper die soziale Dysfunktion des modernen Nerds, dessen intellektuelle Stärke echte Nähe verhindert (vgl. Kap. 3.1).
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+Besonders gelungen ist dabei die Verbindung kulturwissenschaftlicher Theorie mit medienanalytischer Praxis. Seine zentrale These, dass Fernsehserien durch ihre komplexe Ästhetik nicht nur Repräsentationen, sondern auch produktive Aushandlungsräume moderner Einsamkeit darstellen, wird durch die Fallanalysen schlüssig gestützt. Newiaks interdisziplinärer Ansatz eröffnet dabei neue Perspektiven auf das Verhältnis von Populärkultur, Medien und gesellschaftlicher Erfahrung in der Spätmoderne.
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+In seiner Analyse der Moderne gelingt es Newiak eindrucksvoll, die doppelte Natur gesellschaftlicher Krisen offenzulegen. Anhand zahlreicher theoretischer Linien und aktueller Beispiele zeigt er, dass Krisen keineswegs nur destruktive Zäsuren darstellen, sondern vielmehr als produktive Kraftquellen wirken können. Sie destabilisieren gewohnte soziale Ordnungen und verstärken die Vereinzelung, doch gerade dadurch machen sie die oft verborgene Struktur moderner Einsamkeit sichtbar. Newiak argumentiert überzeugend, dass Krisen Reflexionsräume eröffnen: Sie zwingen zum Innehalten, zur Selbstbeobachtung und zur kritischen Auseinandersetzung mit Fragen nach Gemeinschaft, Zugehörigkeit und Sinn. Damit erscheinen sie als Auslöser gesellschaftlicher Selbstverständigungsprozesse – als Antrieb für Erkenntnisgewinn und soziale Neuorientierung. In dieser Perspektive wird die Krise selbst zum Brennglas für die vielgestaltigen, sonst oft unsichtbaren Einsamkeiten der Moderne.
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+Bemerkenswert ist auch die systematische Vorgehensweise und Bewertung von Einsamkeitsmotiven serieller Narrationen. Newiak entwickelt ein eigenes Analyseraster, das sowohl visuelle als auch narrative Parameter berücksichtigt. Damit bietet Einsamkeit in Serie inhaltlich wie methodisch einen Mehrwert für medienwissenschaftliche Arbeiten zur Fernsehserienanalyse.
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+Mit Die Einsamkeiten der Moderne und Einsamkeit in Serie legt Denis Newiak ein doppeltes Grundlagenwerk zur Analyse moderner Vereinsamung vor, welches theoretisch fundiert und medienanalytisch präzise ist. Der Autor leistet damit einen substanziellen Beitrag zur aktuellen Medien- und Kulturforschung und stellt zugleich ein vielseitig einsetzbares Instrumentarium zur Verfügung, das die Analyse von Fernsehserien im Kontext gesellschaftlicher Erfahrungen ermöglicht. Besonders hervorzuheben ist die produktive Verzahnung von Theorie und Praxis, die eine ebenso reflektierte wie anwendungsorientierte Auseinandersetzung mit dem Thema erlaubt.
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+Etwas Neues im Alten zu finden – mit dieser Aufgabe konfrontiert sich die Kunsthistorikerin Annie Bourneuf in ihrem neuen Buch über Paul Klees Aquarell Angelus Novus. Das Bild, das Klee im Jahr 1920 fertigstellte und das bereits im selben Jahr von Walter Benjamin erworben wurde, begleitet eine intensive philosophische Auseinandersetzung, ohne die Bourneufs neue Beschäftigung, wie sie selbst anmerkt, wohl nur sehr wenige Leser*innen gefunden hätte (vgl. S. 195). Aber nicht nur die viel besprochenen Verbindungen zwischen Klees Bild und Benjamins Arbeiten, Briefen und insbesondere den Thesen "Über den Begriff der Geschichte" (1977) nimmt Bourneuf zum Anlass für die erneute Befragung und Interpretation des Bildes. Vor allem weckte eine überraschende Entdeckung der Künstlerin R. H. Quaytman Bourneufs Interesse. Diese Entdeckung wird Ausgangspunkt für Bourneufs Neuauslegung des Angelus Novus, des benjamin‘schen Engels der Geschichte, die 2024 in deutscher Übersetzung im Merve Verlag erschienen ist.
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+Im Rücken des Engels der Geschichte befindet sich nicht nur die Zukunft, zu der es den Engel hindrängt, wie es in Benjamins geschichtsphilosophischen Thesen über das Klee-Bild heißt (vgl. Benjamin 1977, S. 698), sondern auch ein Kunstdruck. Im Zuge der Vorbereitungen für eine Ausstellung in Tel Aviv untersuchte R. H. Quaytman das Bild, das bisher nur sehr wenige im Original gesehen hatten, genauer und bemerkte: Am Rand des Bildes – sichtbar nur in wenigen Abbildungen des Aquarells – lässt sich eine Jahreszahl und ein Monogramm (LC) entziffern. Nachdem Quaytman sich an Bourneuf gewandt hatte, um Genaueres über dieses Bild in Erfahrung zu bringen, konnten Quaytman und Bourneuf beim Anschauen des Originals in Jerusalem noch mehr Hinweise feststellen. "1521, LUCAS CARNACH PINX" stand auf der linken, "FR: MÜLLER SCULPS" auf der rechten Seite (S. 13). Diese Inschrift, die entweder Klee oder einer der Vorbesitzer (Benjamin, Theodor W. Adorno, Gershom Scholem) entfernte, markiert den Beginn einer Entdeckungsgeschichte von Quaytman und Bourneuf, die im ersten Kapitel nacherzählt wird. Klee hatte die verschiedenen Blätter, auf denen der Angelus Novus zu sehen ist, über eine von Friedrich Müller 1838 angefertigte Kopie eines Porträts Martin Luthers, das 1521 von seinem Chefporträtisten Lucas Cranach angefertigt wurde, montiert. Von der Entdeckung dieses Details geht Bourneuf aus, um die Entdeckungsgeschichte zu dokumentieren, die religionstheoretischen und kunsthistorischen Implikationen herauszuarbeiten und Klees sowie Benjamins Beschäftigung mit dem Angelus mit dem Luther-Bild zu verbinden. Auch wenn, wie Bourneuf schreibt, Klee dieses Bild nicht mit der Absicht überdeckte, besondere Aufmerksamkeit darauf zu lenken, und gleichzeitig nicht davon ausgegangen werden kann, dass Benjamin von dem Bild gewusst hat, nimmt Bourneuf doch an, dass "Klee [gewollt hätte], dass wir Vermutungen darüber anstellen [was sich dahinter verbarg]" (S. 17). Und was Benjamin betrifft, so ist sein Interesse für jene kunsthistorischen Arbeiten, "die sich mit den vorgeblich 'unbedeutenden' und 'unsichtbaren' Aspekten von Kunstwerken auseinandersetzen" (S. 15), im Kontext der Neuentdeckungen kein Ausgangspunkt für eine Revision gängiger Arbeiten zum Angelus-Komplex. Benjamins Gespür für scheinbar Unbedeutendes liefert aber doch ein Argument für das Weiterführen der kulturwissenschaftlich-philosophischen Beschäftigung mit einem nun mehr über hundert Jahre alten Bild.
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+In drei Kapiteln und einem gewichtigen Nachwort präsentiert Bourneuf die Entdeckungsgeschichte von R. H. Quaytman (überschrieben mit der Jahreszahl der Entdeckung "2015"). Gefolgt von einer kunsthistorischen Einordnung über die Renaissance bis zur Avantgarde (überschrieben mit der Jahreszahl der Fertigstellung des Bildes "1920") und einer theoretischen Neujustierung des Bildes von Benjamin über Ernst Bloch, Martin Buber und Scholem (überschrieben mit der Jahreszahl "1922", dem Jahr, in dem Benjamin seine nie erscheinende Zeitschrift mit dem Namen Angelus Novus ankündigt). Vom Staunen über die bisherige Verborgenheit des Luther-Porträts ausgehend, überlegt Bourneuf zuerst, ob das Aquarell eine Reverenz für die Unterlage bedeutet oder ob es sich eher um eine Entstellung des Luther-Kupferstichs handelt (vgl. S. 26f). So ist es zumindest frappant, dass Klee, der öfter die Rückseiten von Kupferstichen als hochwertiges Papier verwendete, den Angelus über die Vorderseite des Luther-Bildes montierte. Ist dieses Bild also ein Kommentar zur jüdisch-deutschen Geschichte?
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+Ein Bild, das die Ikone des Protestantismus überdeckt, um darüber einen Engel zu zeigen, scheint für den Kunstdiskurs der 1920er-Jahre – der den Protestantismus als Sargnagel der Kunst beschrieb – eine mögliche Wiederverzauberung der Welt anzudeuten (vgl. S. 99ff). Im zweiten Kapitel liest Bourneuf den Engel als polytheistische Figur, der als Chiffre für Hoffnung in scheinbar ausweglosen Zeiten steht. Untrennbar mit der Geschichte der Judenverfolgung und dem Fortleben theoretischer Strömungen des 21. Jahrhunderts verbunden, schwebt der Engel so vor seiner eigenen Geschichte und löst sich zwangsläufig von intentionalen Interpretationen. Schon Benjamins "IX. These", in der er sich auf den Angelus Novus bezieht, liest sich, wie Bourneuf hervorhebt, als "anti-anschauliche" (S. 66) Beschreibung und damit als Versuch, sich von Klees schöpferischer Deutungshoheit zu lösen.
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+
+Im dritten Kapitel – und erst mit dem Bild hinter dem Bild – eröffnet sich schließlich für Bourneuf eine breite kunsthistorische Dimension. Bourneuf stellt den Angelus nicht nur in eine Traditionslinie mit Albrecht Dürrers Melancholia 1 und Matthias Grünewalds Isenheimer Altar, mit denen sich auch Benjamin schon beschäftigte (vgl. S. 126), sondern auch in eine Beziehung zum Avantgarde-Vandalismus und zu Quyatmans aktuellen künstlerischen Bezugnahmen. Bourneuf argumentiert, dass sich Kunstwerke von den Intentionen ihrer Schöpfer*innen entfernen sollten; das gilt insbesondere für Klees Arbeiten, da er eine solche Auseinandersetzung explizit begrüßt (vgl. S. 34). Dies legitimiert nicht nur Benjamins breite Diskussion des Bildes, wie etwa in dem von Bourneuf oft zitierten Briefwechsel mit Scholem, sondern löst das Bild auch aus der "eingefahrenen Diskussionsrolle" (S. 195).
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+In ihrem Nachwort zitiert Bourneuf Scholems Vortrag "Benjamin und sein Engel", in dem dieser an die Vielschichtigkeit des Mystischen in Benjamins Denken erinnert – und damit ein Versäumnis in der Benjamin-Exegese beklagt (vgl. S. 205). Nicht nur die Vielschichtigkeit von Benjamins Angelus Novus-Denkbild, sondern auch die materielle Vielschichtigkeit aus Papier und Karton vergegenständlichen eine Verschränkung und bereiten einen Horizont, in dem "das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt" (Benjamin 1977, S. 576; vgl. S. 200) Auch wenn für Bourneuf – obwohl sie diese Stelle mit dem Angelus zusammenbringt – der Angelus Novus keine Exemplifizierung eines dialektischen Bildes im Sinne Benjamins ist, hält er doch etwas verborgen, was erst in der Jetztzeit aufblitzt. Für die Beschäftigung mit Benjamin und seinen aktuell bleibenden geschichtsphilosophischen Überlegungen ist Bourneufs Buch ein Ausgangspunkt, an den es anzuschließen gilt. Es scheint in dem alten Bild und hinter dem alten Bild etwas Neues auf uns gewartet zu haben.
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+Literatur
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+Walter Benjamin: "Über den Begriff der Geschichte". In: Gesammelte Schriften. Bd. I. Hg. v. Rolf Tiedemann/Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1977, S. 691-704.
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+
+Walter Benjamin: "N [Erkenntnistheoretisches, Theorie des Fortschritts]". In: Gesammelte Schriften. Bd. V. Hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1977, S. 570-611.
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+Considering her ubiquitous presence in modern-day political discourse and activism, in popular (media) culture and recent scholarly work, it’s fair to say that the witch is having a moment. An almost-archetypical yet deeply ambigue figure, the witch contains "multitudes" (p. 23) that are just as conflicting and diverse as their appropriation across the political and even feminist spectrum. How can one even begin to evaluate her cultural significance or to trace the many ways in which her history and memory contribute to her political vitality and her overall potential? What shapes and what are the witch’s afterlives?
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+In Feminist Afterlives of the Witch, Australia based feminist and literary memory studies researcher Brydie Kosmina undertakes the endeavor of addressing these questions by offering a genealogically informed study of the witch that reflects on the proliferating discourse from which she emerged through the lens of feminist memory practices and theory. In doing so, she discusses the political implications of the witch’s memory in correlation to popular culture and political/activist agenda. Kosmina specifically traces the figure’s response to feminist activism and scholarship, not only finding that the witch functions as an "engine for activism" (p. 112), but furthermore providing an intriguing investigation into how history, memory culture, and feminist politics are intertwined by discovering their intersections through the figure of the witch.
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+In undertaking a form of conjunctural analysis, the study’s methodical approach demonstrates a form of the very feminist activist memory practices and methodologies (cf. p. 80) it aims to explore. This "act of weaving"(p. xiii), as Kosmina calls it, functions as a tool for understanding the dynamic historical processes and crises that brought forth the witch and echoes the author’s consideration of the witch not only as a figure of (social) crisis but as a "figure woven together from the threads of any number of discourses, ideologies, and stories" (p. 4). The conjunctural analysis of these combined threads follows the temporalities of the witch’s afterlife in (pop)cultural memory, beginning with the theorization, writing and imagination of the witch’s history.
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+The second chapter "Witches and the Past" (pp. 35-74) roughly outlines the last two centuries’ historical and feminist scholarship on the (Western) witch’s past, starting in early-modern Europe. It offers an insight into her figure’s academic exploration and the milestones made in theorizing and historicizing her. It becomes evident, that there is no singular history of the witch, but rather histories that have been written by scholars and media cultures alike. However, this chapter’s foremost concern is to outline how early feminist writing outside the discipline of history imagined and produced histories of the witch, the witch craze and the witch hunts, that served feminist agendas at the time and though 'proven' or deemed historically inaccurate, astonishingly remained in our conception and memory of them today (cf. p. 61). Margaret Murray’s fertility cult thesis, originating from her 1921 book The Witch-Cult in Western Europe, as well as Matilda Joslyn Gage’s famous referral to nine million witch deaths in her 1893 feminist classic Woman, Church, and State (pp. 58-60) — only to name two of the examples provided in the chapter —, substantiate this argument.
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+Following a leap from history to memory, the next chapter introduces its readers to the heart of the study (cf. p. 25), namely an interrogation of how individuals and collectives — writers, scholars, audiences, activists — utilize "memories of the witch in service of ongoing feminist activism" (p. 81) and how the witch functions as a feminist symbol or icon that is being called upon in moments of crisis or patriarchal violence (cf. p. 75). This third chapter "Witches and the Present" (pp. 75-104) reflects on the potential and productivity that today’s remembering of the witch holds, therefore elaborating on the "mechanics and intentions of feminist memory practices more broadly" (p. 61). Here, the book explicitly charts the reciprocal interactions between collective memory, storytelling, and gendered power dynamics for the first time, stating that activism/resistance, and memory practices "operate within a cultural milieu of commodified, nostalgic, and ideological recreations or simulations of the past" (p. 76).
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+These representations, as well as the everyday memory practices they embody or inspire, are situated in popular culture, especially in popular and mass media (cf. p. 82), and therefore must be addressed as media phenomenon. The study does exactly that by identifying four particularly significantly performed and represented 'identities' who accumulate one of the witch’s many afterlives under their names. Drawing on the spectral turn and Jacques Derrida’s notion of Hauntology, Kosmina conceptualizes these four afterlives of the witch in popular culture — a monster, a lover, a mother, and a girl — as "afterimages" (p. 25) that haunt the witch and equally are haunted by her. The very first afterimage, discussed in the chapter "Witches as Monsters" (pp. 105-142), proclaims the witch as a violent, disgusting, horrifying, yet powerful creature that demands to be feared and destroyed (cf. p. 106). Her overall monstrosity, which the chapter discusses with a focus on the monstrous-feminine body on the one hand, drawing from Julia Kristeva’s work on the abject, and on queer monstrosity on the other, embodies the inevitable deviance from what is considered to be 'normal' — or in some cases, even human. Monstrosity is thus to be understood here explicitly as an articulation of discourses surrounding sexuality, gender(ed) identity/expression and the body. Monstrous is what supposedly does not 'belong'. Similarly, the second afterimage, as explored in the fifth chapter "Witches as Lovers" (pp. 143-182), associates the witch with a "diabolical sexual promiscuity" (p. 170) that refers to an insatiable lustand to sexual practices or desires deemed perverse, mythologically originating in the witch’s pact with the devil, entered through sexual consort. In addition to the most apparent connotation of this afterimage, the stigmatization and pathologization of female* and queer sexualities and bodies, the chapter’s deeper exploration of the coven, soulmates, and ‘chosen families’ clearly demonstrate how practices of romance, love, and community/solidarity that do not align with patriarchal heteronormativity and the idea of the nuclear family are demonized in this image. Building on these insights, the following chapter, "Witches as Mothers" (pp. 183-212), investigates the witch in the context of reproduction, maternity*, and parent-child-relations by identifying three main themes constituting this afterimage, the first two being the Anti-Mother and the Deadly Mother. Decisively linked to infertility, abortion (cf. p. 184) or infanticide — and often visualized in the 'evil stepmom' — these witches embody the antithesis of the mother* yet seem to be "defined by their maternity precisely because they cannot be maternal" (p. 192), as Kosmina points out. Her paradoxically coexisting representation as an all-powerful Mother-Goddess, though, only substantiates the inconsistencies and contradictions in the afterlives of the witch, that actually echo "the many images and self-images of feminism itself" (p. 7). The last afterimage discussed by Kosmina, is concerned with the identity of the witch that arguably mediates feminism in mainstream media most strikingly (cf. p. 232), holding great potential for the visibility of feminism yet being utilized in neoliberal and anti-feminist rhetorics and narratives. The seventh chapter "Witches as Girls" (pp. 213-242) explores how the "futurity and openness of girlhood is wound up in feminist memories of witches" (p. 213), finding that girl witches demonstrate a shift in the cultural presentability of feminism by proudly and openly declaring themselves feminists. However, these presentations fall victim to and are imbedded in capitalist and neoliberal agendas, that (re)produce them under the banner of 'cool feminism' or 'girl power'. But because the girl itself is an emblem of transformation and transition, of becoming and unbecoming — adult, woman*, feminist —, it’s the girl witch’s indeterminacy or even vulnerability that holds her greatest feminist potentials and powers. Accordingly, especially "imagining the future subject" (p. 218) through the figure of the girl or teen witch functions as an engine of feminist activism that calls upon feminist 'tradition' and memory culture yet invites new thoughts and perspectives into their practices.
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+Concluding the book but staying with the future, the final chapter interrogates the feminist memory practices of remembering the witch displayed in the book as companions or cornerstones in search of "open utopianism"(p. 246), referring to utopian theory such as Ernst Bloch’s Principle of Hope. The remaining pages in the last chapter "Witches and the Future" (pp. 243-258) also briefly return to the events that inspired Kosmina to call upon the witch in her doctoral thesis and the book from which it emerged, as well as the crises that accompanied her while completing them. In the wake of Donald Trump’s second election and with Roe v. Wade overturned, the author herself powerfully remembers "as a feminist, with feminisms, and in a feminist way" (p. 248), thus explicitly placing her study in the cultural practices it aims to unravel.
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+Feminist Afterlives of the Witch is not only an interdisciplinary exploration of the witch’s figure in her own right, but also a profound meditation on the mechanics of feminist memory practices, how they are embedded and performed in popular (media) culture, and on the opportunities they create for "imagining more just futures" (p. 5). Kosmina therefore carefully attends to representations of witches in Hollywood movies and Netflix series, not to characterize how the witch is merely shown in popular media, but to observe how she embodies a way in which feminism and resistance are mediated, circulated, and reimagined across screen cultures and digital platforms. What makes this approach particularly powerful is how it allows a legendary figure to emerge not merely as a metaphor or a distant memory that is called upon, but as a dynamic site of cultural negotiation and political possibility. Here, the witch is given the space to reflect on the afterlives that haunt and have haunted her across centuries, and across generations of feminists and scholars to whom she owes her unique potential and her ever-lasting presence in our lives.
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+ <title>Marie Aline Klinger: Wasserprotokolle. Diffraktionen entlang der Mediterranean Frontier – ein Essay \\\\ Alisa Kronberger: Diffraktionsereignisse der Gegenwart. Feministische Medienkunst trifft Neuen Materialismus.</title>
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+In den Publikationen Diffraktionsereignisse der Gegenwart (2022) von Alisa Kronberger und Wasserprotokolle (2024) von Marie Aline Klinger dient der Begriff der Diffraktion als Grundlage für eine explorative Auseinandersetzung mit feministischen und migrationspolitischen Fragestellungen in Kunst und Aktivismus. In beiden Texten wird Diffraktion in Anlehnung an Donna Haraway und Karen Barad als Erkenntnismodell für Verschiebungen von Wahrnehmungen und Bedeutungszuschreibungen verwendet. Diese Verschiebungen wirken in den komplexen Dynamiken zwischen gesellschaftlichen und technologischen Entwicklungen und den damit verbundenen Perspektiven auf Natur und materiell-diskursive Grundlagen.
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+In der Physik bezeichnet Beugung den Prozess, bei dem Wellen, z. B. Licht oder Wasser, an einem Hindernis oder durch einen Spalt gebeugt werden und sich dabei in verschiedene Richtungen ausbreiten und Interferenzen mit anderen Wellen erzeugen. Im Neuen Materialismus wird die Beugung als Denkfigur verwendet, um die komplexen und dynamischen Beziehungen zwischen Materie, Wahrnehmung und Bedeutung neu zu fassen. Die diffraktive Methode zeichnet sich durch eine Abkehr von traditionellen Herangehensweisen aus, die häufig nach festen Kategorien und stabilen Bedeutungen suchen. Stattdessen zielt sie darauf ab, die ständigen Verschiebungen und Verformungen von Wahrnehmung und Bedeutungszuschreibung darzustellen und zu untersuchen. Ein zentrales Merkmal der diffraktiven Methode ist die Ablehnung binärer und dualistischer Denkmuster. Klassische Dichotomien wie Körper/Geist, Natur/Kultur oder Subjekt/Objekt werden in der diffraktiven Analyse nicht als stabile, voneinander getrennte Kategorien verstanden, sondern als miteinander verwobene, fließende und sich ständig verändernde materiell-kulturelle Prozesse. Diffraktion wird als eine Form der Beugung und Streuung von Bedeutungen interpretiert, in der die Trennlinien zwischen verschiedenen Konzepten und Kategorien immer wieder aufgelöst und neu verhandelt werden.
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+Die diffraktive Methode stellt die These auf, dass Wissen und Bedeutung nicht lediglich "reflektiert" werden können, sondern vielmehr durch die Wechselwirkungen von menschlichen und mehr-als-menschlichen Akteur*innen, beispielsweise Forscher*innen, Diskursen und materiellen Gegebenheiten, aktiv hervorgebracht werden. In diesem Zusammenhang wird das Konzept der "Intra-Aktion" von Barad relevant. Nach Barad sind es die Handlungen und Interaktionen dieser verschiedenen Akteur*innen, die die Welt konstituieren. Es gibt keine objektive Wahrheit oder ein stabil determiniertes "Wesen" der Dinge, sondern die Wirklichkeit und ihre Wahrnehmung werden durch die permanenten Wechselwirkungen unterschiedlicher Kräfte und Perspektiven erzeugt. Diffraktion wurde von Haraway und Barad als zentrales analytisches Konzept entwickelt, um modernistische Dichotomien in den Kulturtheorien zu überwinden. Diese Dichotomien gehen letztlich alle auf eine scharfe Trennung zwischen Natur und Kultur, Ontologie und Epistemologie zurück (vgl. Deuber-Mankowsky 2011, S. 85ff).
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+Kronberger thematisiert die Wechselwirkungen zwischen feministischer Medienkunst und neuem Materialismus und fragt, wie sich daraus Impulse für eine Weiterentwicklung der diffraktiven Methode für das kunst- und kulturwissenschaftliche Fächerspektrum ergeben. Ihre Auseinandersetzung zeigt, wie sich die vielschichtigen Verschiebungen in der Wahrnehmung von Körpern, Geschlechtern und Materie in der zeitgenössischen feministischen Medienkunst seit den 1960er und 1970er Jahren unter anderen Vorzeichen (neu) fassen lassen. Klinger verwendet in ihrem Essay die Beugung als Denkfigur, um das auf Wasser basierende Grenzregime der Mittelmeerküste und der Fluchtrouten der Mediterranean Frontier zu untersuchen. Bilder und Imaginationen des Wassers und des Meeres werden zu Prismen für die Komplexität eines biopolitischen Regimes, das sich im Aufeinandertreffen politischer, sozialer, kultureller und ökologischer Dimensionen herausgebildet hat. Die Analyse umfasst sowohl die kulturhistorischen als auch die politischen Auswirkungen des Grenzregimes und beleuchtet die vielfältigen symbolischen Aspekte von Wasser und Meer in Bezug auf diese dynamischen und umkämpften Grenzräume – und damit in Bezug auf Leben und Tod. Beide Texte liefern durch ihre jeweils unterschiedliche Auseinandersetzung mit Diffraktion hochinteressante methodische Impulse. Diese können dazu beitragen, die noch junge, nicht unumstrittene und in jedem Fall anspruchsvolle Perspektive der Diffraktion noch tiefer im Methodenarsenal der Kulturwissenschaften zu verankern.
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+Kronbergers Diffraktionsereignisse der Gegenwart. Feministische Medienkunst trifft Neuen Materialismus knüpft maßgeblich an neu-materialistische Konzepte von Haraway, Barad, Rosi Braidotti sowie Gilles Deleuze und Félix Guattari an, und entwickelt daraus einen interdisziplinären Ansatz, der die Wechselwirkungen von Feminismus und Materialität in der zeitgenössischen Medienkunst beleuchtet. Unter der Überschrift "matter and materiality matter" geht die Autorin der Frage nach, inwiefern materielle Prozesse und diskursive Praktiken die Wahrnehmung von Realität und Subjektivität prägen.
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+Im theoretischen Kapitel "Materiell diskursive Verschränkungen zwischen Feminismus, Kunst und Medien" entfaltet Kronberger eine präzise Analyse der Schnittstellen zwischen feministischen Theorien und dem Neuen Materialismus (vgl. S. 35-97). Sie bezieht sich dabei auf Barads Konzept des "agentiellen Realismus", um die Beziehungen zwischen Materie und Bedeutung als dynamische Verschränkungen zu verstehen, die die Welt nicht nur abbilden, sondern auch aktiv hervorbringen. Gleichzeitig wird der Einfluss von Haraways Konzept der "naturecultures" deutlich, das die untrennbare Verbindung von Natur und Kultur sowie die Bedeutung situierten Wissens für feministische Debatten betont. Der Begriff der "Assemblage" von Deleuze und Guattari wird verwendet, um die prozessualen Beziehungsgefüge zwischen Subjekten, Objekten und Technologien zu fassen, während Braidottis "nomadisches Subjekt" als Referenz für die Analyse fragmentierter und multipler Subjektivierungen dient.
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+Im ersten Analysekapitel, das den Titel "Privat/Öffentlich. Ist das Private noch politisch? – von implodierenden Dualismen" trägt, wird die zunehmende Auflösung klassischer Dichotomien im digitalen Zeitalter thematisiert (vgl. S. 99-153). Kronberger argumentiert in Anlehnung an Haraway und Braidotti, dass die Grenzen zwischen Privatheit und Öffentlichkeit nicht (mehr) stabil sind, sondern sich in einem ständigen Aushandlungs- und Transformationsprozess befinden. Vor diesem Hintergrund wird die Frage nach dem Politischen des Privaten neu aufgeworfen.
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+Im zweiten Analysekapitel "Körper/Geist, Natur/Kultur: Durch den Körper hindurchdenken. Von verkörperten und situierten Akteur*innen im Gefüge von naturecultures" werden Haraways und Barads Konzepte der "naturecultures" und materiell-diskursiven Praktiken aufgegriffen, um die Rolle des Körpers als aktiven, situierten Akteur im Gefüge von Natur und Kultur zu beleuchten (vgl. S. 155-203). Dabei setzt sich Kronberger kritisch mit dem Dualismus von Körper und Geist auseinander und schlägt vor, diese Kategorien als diffraktive Muster zu lesen, die durch ihre gegenseitige Beeinflussung immer wieder neue Bedeutungen hervorbringen.
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+Das abschließende Kapitel "Repräsentation/Affekt, Subjekt/Objekt: Von affizierenden Maskeraden, gleißend tastenden Blicken sowie aufblitzenden und strömenden Bildern" verbindet Ansätze der Affekttheorie mit Überlegungen von Deleuze und Guattari zu Rhizomen (vgl. S. 205-297). Kronberger analysiert, wie mediale Repräsentationen durch affektive Dynamiken destabilisiert werden und neue Formen von Subjektivierung ermöglichen, die sich weder auf feste Identitäten noch auf stabile Bedeutungsstrukturen reduzieren lassen. Braidottis Figur des "nomadischen Subjekts" dient dabei als Bezugspunkt, um die fluide und prozesshafte Konstitution von Subjektivierung in einer von Medien und Technologien durchdrungenen Welt zu erfassen.
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+Die drei Analysekapitel bestehen aus Besprechungen von fünf bis acht künstlerischen Arbeiten, die der jeweiligen Überschrift zugeordnet wurden und durch diese thematischen Linsen Theoreme und Wahrnehmungen zusammenführen. Die Arbeiten werden nicht als abgeschlossene Werke, sondern als lebendige und performative Prozesse betrachtet, die helfen können, die Theorien von Haraway, Barad und anderen (feministischen) Denker*innen weiterzudenken.
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+Kronberger arbeitet intra-aktiv und analytisch mit den ausgewählten Kunstwerken, die sie als mehrdimensionalen Beitrag zum Verständnis feministischer Theorie und des Neuen Materialismus versteht. Ihr Ansatz zielt darauf ab, die Wechselwirkungen und Verschränkungen zwischen Materie, Diskurs und Repräsentation zu beleuchten und die künstlerischen Arbeiten als aktive Akteur*innen im Diskurs zu begreifen. Die verschiedenen Dimensionen von Materie, Körpern, Diskursen und Technologien in ihrer Beugung und Überlagerung sichtbar zu machen, ist als zentrale künstlerische Praxis der feministischen Medienkunst zu verstehen. Kronberger betrachtet die Arbeiten daher als Experimentierfelder, in denen materielle und diskursive Dynamiken in Wechselwirkung beobachtet werden können.
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+Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Kronberger in ihrem Buch Diffraktionsereignisse der Gegenwart die diffraktive Methode umfangreich und sehr differenziert als einen hochproduktiven Ansatz nutzt, um die Verflechtungen von Feminismus, Medienkunst und Materialität zu untersuchen. Sie beleuchtet die fließenden und dynamischen Interaktionen zwischen diesen Bereichen und zeigt, wie durch die Verbindung von Theorie und Praxis neue Perspektiven auf die politischen und kulturellen Herausforderungen der Gegenwart gewonnen werden können. Es besteht jedoch die Gefahr, dass die Anwendung der diffraktiven Methode im Kontext der zeitgenössischen feministischen Medienkunst und des Neuen Materialismus, die in ihren Grundannahmen viele Parallelen aufweisen, bestehende Ähnlichkeiten bestätigt, anstatt produktive Differenzen zu erzeugen. Um eine tiefere diffraktive Wirkung zu erzielen, könnte es daher sinnvoll sein, weitere kontrastierende Perspektiven zu integrieren, die die theoretischen Überschneidungen zwischen den beiden Feldern herausfordern, um die Methode in ihrer vollen Komplexität und Kraft zu entfalten. Insgesamt stellt Kronbergers Arbeit einen herausragenden Beitrag dar, um die Zusammenhänge zwischen feministischer Medienkunst und Neuem Materialismus zu erfassen und die diffraktive Methode in ihrer möglichen Anwendung zu untersuchen.
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+Klingers Wasserprotokolle ist ein politisch aufrüttelnder und radikaler Text, der den diffraktiven Ansatz zur Analyse politischer Gewalt nutzt. In einer Zeit, in der die europäische Migrationspolitik und brutale Grenzregime immer wieder Gegenstand globaler Debatten sind, gelingt es Klinger, das Thema Wasser/Meer in einer interdisziplinären, komplexen und zugleich nuancierten Auseinandersetzung neu zu definieren. Mit ihrem diffraktiven Ansatz stellt sie lineare Denkweisen infrage und setzt auf eine Perspektive, die die Multidimensionalität von Wasser/Meer als politische Kraft sichtbar macht. Klingers Herangehensweise basiert auf einer kritischen Durchdringung verschiedener Ansätze. Im Gegensatz zu einer linearen, kausalen Analyse – etwa "Migration führt zu Toten im Mittelmeer" – untersucht sie das Thema anhand eines Forschungsdesigns, das sich aus der Verschmelzung verschiedener Wissenssysteme speist: Kunst, Film, Journalismus und Theorie. Die diffraktive Methode verweist darauf, dass verschiedene Perspektiven nicht nebeneinander existieren, sondern sich gegenseitig brechen, reflektieren und verzerren. In Wasserprotokolle manifestiert sich diese Erkenntnis in Klingers Integration komplexer theoretischer Verflechtungen, politischer Diskurse und künstlerischer Darstellungen.
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+Ein zentrales Element dafür ist der Umgang mit den Dokumentarfilmen Havarie (2016) von Philip Scheffner und Purple Sea (2020) von Amel Alzakout und Khaled Abdulwahed. Diese Filme stehen nicht für sich allein, sondern werden von Klinger als Katalysatoren genutzt, um eine breitere Reflexion über Wasser/Meer als materielle Grenze und gewaltförmiges Symbol anzustoßen. Wasser/Meer wird in diesem Zusammenhang nicht als Naturphänomen, sondern als fließendes, oft unsichtbares Element betrachtet. Durch seine Mehrdeutigkeit und seinen oft neutralen Status dient es dazu, die Gewalt an den Grenzen Europas zu verschleiern.
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+Ein diffraktiver Ansatz impliziert hier, dass politische Gewalt nicht statisch ist. Klinger verwendet den Begriff der "fluiden Gewalt", um die politischen Strukturen rund um Migration und Grenzpolitik zu beschreiben. Die Gewalt, die vom Mittelmeer ausgeht, ist demnach keine feste Größe, sondern ein dynamisches, sich ständig wandelndes Phänomen, das immer wieder "wogt", sich verändert und in unterschiedliche politische Diskurse eingebettet ist. Diese Transformation manifestiert sich nicht nur in physischen Gewaltakten, sondern auch in der symbolischen "Neutralität" des "natürlichen" Meeres, das in Wirklichkeit das am stärksten überwachte und politisch durchdrungene Gewässer der Welt ist. Die These, die Klinger mit ihrer Analyse verfolgt, ist, dass die vorherrschende Wahrnehmung von Gewalt als "klar" und "offensichtlich" infrage gestellt werden muss.
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+Die Auseinandersetzung mit dieser Fluidität wird auch auf der formalen Ebene des Textes sichtbar. Klinger verzichtet auf eine lineare Erzählweise und bewegt sich stattdessen in einem kontinuierlichen Fluss von Gedanken, Quellen und Perspektiven. So entsteht eine Art Kaleidoskop der europäischen Grenzpolitik, in dem nicht nur die "Toten im Wasser", sondern auch die unsichtbaren Praktiken und Machtstrukturen, die diese Gewalt hervorbringen, thematisiert werden.
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+Trotz der tragischen Darstellung von Gewalt ist Wasserprotokolle kein resignativer Text. Vielmehr öffnet Klinger immer wieder den Raum für Widerstand – allerdings nicht als festen, klaren Begriff. Widerstand wird im diffraktiven Ansatz nicht als monolithische Bewegung verstanden, sondern als eine sich ständig verändernde Praxis, die durch die Verschiebung von Perspektiven und die Infragestellung bestehender Machtstrukturen entsteht. Klinger verweist auf zivilgesellschaftliche Akteur*innen und Rettungsinitiativen, die im Mittelmeer gegen staatliche Gewalt agieren. Es ist dieser Widerstand gegen die Verdinglichung von Menschen und Wasser als etwas "Neutrales", der den diffraktiven Charakter des Buches unterstreicht: Widerstand entsteht nicht aus einer festen Position heraus, sondern in der Bewegung und im ständigen Hinterfragen von Macht und Gewalt.
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+Wasserprotokolle ist ein bemerkenswerter Beitrag zur politischen und theoretischen Debatte über Migration, Gewalt und deren Wahrnehmung. Durch ihren diffraktiven Ansatz gelingt es Klinger, die komplexen und oft unsichtbaren politischen Strukturen rund um die europäische Grenzpolitik zu entwirren und die fluiden Beziehungen zwischen Wasser, Macht und Widerstand zu beleuchten. Klinger bricht die traditionelle Analyse auf und zeigt, dass die Gewalt an den Grenzen nicht nur in den physischen Akten der Grenzüberwachung und ‑schließung liegt, sondern auch in den Symbolen und Wahrnehmungen, die unsichtbar gemacht werden. Wasserprotokolle ist ein durchdachtes, engagiertes und politisch relevantes Buch, das die Leser*innen dazu anregt, die europäischen Grenzregime aus einer diffraktiven Perspektive zu hinterfragen – als ein fließendes, widersprüchliches und sich ständig veränderndes gewaltvolles Gefüge.
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+Literatur
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+Karen Barad: "Diffraktionen. Differenzen, Kontingenzen und Verschränkungen von Gewicht" [Orig.: "Diffractions. Differences, Contingencies, and Entanglements That Matter", 2007]. In: Geschlechter Interferenzen. Wissensformen – Subjektivierungsweisen – Materialisierungen. Hg. v. Corinna Bath/Hanna Meißner/Stephan Trinkaus/Susanne Völker, aus dem Englischen von Sophia Theodor, Berlin/Münster: Lit Verlag 2013, S. 27-68.
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+Astrid Deuber-Mankowsky: "Diffraktion statt Reflexion. Zu Donna Haraways Konzept des situierten Wissens". In: Zeitschrift für Medienwissenschaft 4/1, 2011, S. 83-91. https://doi.org/10.25969/mediarep/2547.
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+Donna Haraway: Modest_Witness@Second_Millennium.FemaleMan©_Meets_OncoMouse™ [Orig.: 1996]. New York/London: Routledge 2018 [2. Auflage].
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+Der/die Vampir*in als Gegenbild zu gesellschaftlichen Normvorstellungen ist die Prämisse für Denise Labahns Dissertation Queere Fanfictions – Queere Utopien? Hetero- und Homonormativität in Fanfictions zu US-Vampir-Serien. Die Vampir*innen findet sie in US-amerikanischen Serien der 1990er/2000er Jahre und sie interessiert sich dabei besonders für deren Rezeption. Labahn verortet ihre Arbeit im Forschungsfeld um Fanfiction und rollt dieses aus zwei Perspektiven auf – mit Blick auf Fanfictiontexte und im Austausch mit Fanfiction Schreibenden und Lesenden.
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+"Die Möglichkeit zum prozesshaften, offenen und auch kollektiven Schreiben, als eine Besonderheit von Fanfictions" (S. 13) ist das, was Labahn (die sich selbst als Fan "outet") ihrer Hypothese voranstellt. Sie fragt nach dem utopischen Potential von Fanfictions und untersucht spezifisch den Kontext queerer Fanfictions. "[E]benso wie Vampir*innen auf umfassendere gesellschaftliche Problemlagen verweisen, kann dies auch für Utopien festgestellt werden" (S. 64), konstatiert Labahn und legt mit dieser konzeptuellen Nähe den Grundstein für ihr Forschungsvorhaben.
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+Sie unterteilt ihre Arbeit in zwei Gegenstandsfelder – zum einen wählt sie verschiedene deutschsprachige Fanfictions aus, die zu Vampirserien auf der Online-Plattform fanfiktion.de verfasst wurden. Hier konzentriert sie sich auf Texte zu den US-amerikanischen Serien Buffy – Im Bann der Dämonen (US 1997-2003), True Blood (US 2008-2014) und Vampire Diaries (US 2009-2017). Zum anderen verwendet Labahn eine von ihr angeleitete Online-Gruppendiskussion mit 57 Fanfiction Schreibenden und Lesenden, die sich durch eine Ausschreibung vorab selbst als queer identifiziert haben.
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+Für die Teilnehmer*innen der Diskussion verwendet Labahn den Begriff der Produser*innen, geprägt von Axel Bruns. Die Unterscheidung zwischen Erschaffen und Rezipieren von Fanfictiontexten wird hier weitestgehend aufgelöst. Bruns verbindet dies in seiner Theorie mit einer Gegenwirkung zu industriellen Wertschöpfungsketten (vgl. S. 108). Im Begriff des Produsage bündelt Labahn so disruptives Potential im Hinblick auf Utopien im Kontext von queeren Fanfictions.
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+Die Fanfictiontexte und die Online-Gruppendiskussion unterzieht Labahn einem Analyseverfahren, das sie als "queere Inhaltsanalyse" betitelt (in Anlehnung an Udo Kuckarzts und Philipp Mayrings qualitative Inhaltsanalyse, sowie den Ansatz des Queer Readings nach Eve Kosofsky Sedgwick und weiteren (vgl. S. 160)). So möchte Labahn "queer[e] Potenziale auch solcher Texte heraus[arbeiten], die nicht explizit queere Themen behandeln, sondern, bei denen sich queeres Begehren unter der Oberfläche ansiedelt" (S. 163). Dieses Spannungsfeld macht Labahn für ihre Analyse in den Fanfictions der Vampirserien aus.
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+Mit einer ausführlichen Einordnung der Figur der Vampirin bzw. des Vampirs im filmgeschichtlichen Kontext wird mit Magrit Dorn die Funktion der Vampir*in als Maß gesellschaftlicher Machtverhältnisse und Krisen nachgezeichnet (vgl. S. 53ff). Vampir*innen bilden insofern den Ausgangspunkt von Labahns Forschungsvorhaben, als dass ihnen von Grund auf etwas Grenzüberschreitendes, mit Normen Brechendes, Queeres innewohnt (vgl. S. 62f). Sie untersucht queeres Potential in der Ambiguität von Alter, Sexualität und Verwandtschaft der Vampir*innen-Figuren. Offen bleibt an dieser Stelle eine Positionierung von Labahn zu Vampir*innen-Figuren, die trotz ihrer fantastischen Konstruktion tradierte, patriarchale Narrative dezidiert verstärken und romantisieren; in Twilight (US 2008) beispielsweise genauso wie in den drei ausgewählten Serien. Da Labahn in der Reflexion ihrer Arbeit problematisiert, dass Teile des von ihr ausgewählten Fanfiction-Korpus patriarchale und heteronormative Strukturen ungefiltert reproduzieren (vgl. S. 255), fragt sich, inwiefern mit dem Analysefokus auf queere Utopien dieser Schwerpunkt bereits bei der Auswahl des Materials gewinnbringender hätte gesetzt werden können.
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+Labahn versteht Utopie in ihrer Arbeit als Normabweichung und zeichnet den Utopie-Begriff in Abgrenzung zu statischen Zukunftsbildern, wie sie in zukünftigen Gesellschaftsmodellen nach der Tradition von Thomas Morus ("Utopia", 1516) formuliert werden, nach. Das Experimentieren, Erproben und Austesten von Abweichungen zu patriarchalen oder heteronormativen Normen setzt Labahn als Ausgangspunkt ihrer Frage nach queeren Utopien und bezieht sich auf den Ansatz der "prozessualen Utopie" von Erin McKenna (vgl. 72ff). Hier geht es als pragmatistischer Ansatz also nicht um ein spezifisches, utopisches Ziel, sondern um das gemeinschaftliche Denken und Handeln, das den Weg zu einem solchen Ziel überhaupt erst ebnet. Ergänzend nimmt Labahn María do Mar Castro Varelas Forschung zu Heterotopien auf und spricht von gelebten Utopien (vgl. 78f). Darunter fasst Labahn eine Veränderung von individuellen Selbstverständnissen, sozialen Gefügen oder gesellschaftspolitischen Perspektiven und bezieht sich für ihre Frage nach queeren Utopien damit konkret auf den Vorgang des Produsage von Fanfictions.
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+Der erste Analyseschwerpunkt liegt auf dem Gegenstandsfeld der Fanfictiontexte. In der Auswertung der ausgewählten Texte identifiziert Labahn drei Themenkomplexe: Familie und Verwandtschaft, Liebe und Verbundenheit, und Geschlecht und Sexualität. Sie arbeitet heraus, inwiefern die Vampir*innen-Figuren in den Fanfictiontexten eine Projektionsfläche für Grenzüberschreitungen bieten und tradierte Konstruktionen von (Kern)Familie und Reproduktion hinterfragt werden (vgl. S. 227ff). Im Sinne einer "VerUneindeutigung" nach Antke Engel (vgl. S. 21) identifiziert Labahn die Ambiguitäten der Vampir*innen-Figuren als Destabilisierungsprozesse von Heteronormativitäten.
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+Die Auswertung der Online-Diskussion stellt den zweiten Analyseschwerpunkt dar und bietet im Vergleich zur inhaltlichen Analyse der Fanfictiontexte eine tiefgreifendere Argumentation. "Insofern das Verändern, Modifizieren und Anpassen des Originaltextes als Widerstand gegen hegemoniale Bedeutungsproduktionen gewertet wird, lassen sich im Schreiben von Fanfictions queere Potenziale herausarbeiten" (S. 119), stellt Labahn voraus. Aspekte von Community und Zusammenarbeit zeigen sich in der Auswertung der Online-Diskussion als grundlegend (vgl. S. 298ff). Den digitalen Raum von Fanfiction-Websites markiert Labahn als Ort queerer Agency, da er als Schutzraum für persönliche und intime Erzählungen und Austausch dient (vgl. S. 340).
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+Fanfiction als digitales Medium versteht Labahn als Praxis queerer Utopie (vgl. S. 19), zum einen durch ihre Zugänglichkeit und geteilte Community, zum anderen im Umdeuten oder Gegen-den-Strich-Lesen existierender Narrative. Besonders die Zugänglichkeit des Fanfiction Schreibens ist jedoch kritisch zu befragen, so stellt Labahn heraus, dass die Mehrheit der Produser*innen (sowohl in der von ihr befragten Gruppe als auch in weiteren Erhebungen) weiße Frauen sind, die vor allem genug Zeit zur Verfügung haben, diese in Fanfiction zu investieren (vgl. 205ff). Labahn bietet zum Ende ihrer Arbeit den Ausblick, das Feld (queerer) Fanfiction weiterführend auf dessen intersektionale und transnationale Beschaffenheit zu befragen. Besonders mit Blick auf das utopische Potential von Fanfictions erscheint diese Ergänzung als sinnvoll und hätte mitunter tiefgreifender auch in Labahns Analyse integriert werden können.
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+In Bezug auf die Fanfiction-Community weist Labahn auf verschiedene Feedbackstrukturen und Formen der Zusammenarbeit hin, die Fanfictiontexte und Produsage als Projekte des Austauschs und als gemeinsame Aushandlungsprozesse kennzeichnen, beispielsweise sogenannte "Partner*innen-Fics" (vgl. S. 320ff). Auf der Basis dieser kollaborativen und ergebnisoffenen Interaktionen ordnet Labahn die Praxis des Produsage als "prozessuale Utopie" ein. Schlussfolgernd sieht sie die Verflechtung aus intendierter Unabgeschlossenheit und communitybasiertem Austausch als Experimente der Produser*innen, die mit Labahns Verständnis von Utopie als Modus des Austestens von und Experimentieren mit Normabweichungen zusammenpasst.
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+Die ausgewählten Fanfictiontexte über Vampir*innen als Grenzüberschreiter*innen im Spannungsfeld heteronormativer Liebeserzählungen und die Online-Diskussion mit queeren Produser*innen schlagen den Bogen zu den von Labahn spezifisch als queer untersuchten Utopien. Die Analyse der Vampir*innen-Figuren in den Fanfictions der ausgewählten Serien unterscheidet sich in ihrem Fazit der Grenzüberschreitungen nicht maßgeblich von Charakteristika subversiver oder queerer Vampir*innen in weniger prominenten Serien, wie First Kill (US 2022) und Interview with the Vampire (US 2022) oder Filmen, wie The Hunger (UK 1983) und Only Lovers Left Alive (UK 2013). Auch wenn die Arbeit zu Vampirserien keine gänzlich neuen Perspektiven eröffnet, liefert Labahn eine aufschlussreiche Untersuchung von queeren Positionen im Produsage von Fanfictions und trägt dazu bei, diesen Fokus im Feld der Fanforschung zu schärfen.
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+ <issue>2025/1</issue>
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